Эпоха возрождения, титаны ренессанса

Скрывает наша собственная плоть

Своим чрезмерным, грубым изобильем...

Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто

бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из наиболее вдумчивых

почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах: “Он говорит вещи, вы

же говорите слова”.

...Расположенный в глубокой горной котловине, город Каррара уже в

древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело

пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно больше белого

каррарского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замысли

возникали в его воображении, когда он в одиночестве бродил среди скал. Так,

глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он мечтал, вырубить из нее

колоссальную статую, которая была бы видна издалека мореплавателям и

служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который

молот и резец извлекут из ее громады.

Микеланджело не осуществил этого замысла. Однако и то, что он

осуществил, беспримерно в мировом искусстве. У Микеланджело есть

скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие, где

части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей мощи. И

это зримое нами высвобождение красоты.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только

скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его резце

нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но и каждая

скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь

удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал

он, под стать только ваятелю.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже

раздражением, как не о своем ремесле.

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его

кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его

творчестве, и быть может, только в нем, скульптура является действительно

“светочем живописи”. Ибо скульптура помогала Микеланджело гармонично

объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе всю

таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту.

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало в

условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи. Как и Леонардо, он был учеником

известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер

этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккьо, завидовал

своему ученику. Подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство,

процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить

Микеланджело. И одна из первых его работ - “Мадонна у лестницы”, высеченная

им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная

патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а

суровая и величавая дева, которая осознает свою славу и знает об

уготованном ей трагическом испытании.

Сохранился только один вполне достоверный образец станковой живописи

Микеланджело: знаменитое тондо (круглая картина) “Мадонна Дони”. Можно

предположить, что в этой композиции почти тридцатилетний Микеланджело, уже

пользовавшийся громкой славой, возомнил превзойти Леонардо, утвердить свое

превосходство над старшим собратом, живописные достижения которого

воспринимались во Флоренции как откровения.

“Мадонна Дони” Микеланджело и “Св.Анна” Леонардо да Винчи... Параллель

очевидна. И очевидна общая цель: сконцентрировать до максимума силу

движения, обуздать энергию, чтобы обратить их в незыблемый монолит.

У Леонардо цель достигается в гармонии, примиряющей все противоречия,

гармонией, как бы осуществляемой самой природой.

У Микеланджело - сконцентрированная сила, и все - борьба, в которой,

под резцом ил его или под кистью, рождаются люди более прекрасные, более

могущественные и более дерзновенные - люди-герои. Гигантское напряжение и

динамизм в каждом их мускуле, в каждом порыве, и физическом и духовном.

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа,

художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Идеалы

народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители

нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к

себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов. Папа

Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот

суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи,

более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему

была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием

превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей

может справиться только Микеланджело.

Грандиозное папское надгробие, каким задумал его Микеланджело, -

мавзолей, украшенный сорока статуями, - не было выполнено. Микеланджело

добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался

приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить

стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявил, что

таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас покинул Рим. Папа послал за ним

погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался, что было признано

неслыханной дерзостью.

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело,

решил заново построить собор св.Петра, так, чтобы этот храм, твердыня

католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем

христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй

план. Микеланджело приписывал такое решение “завистливым козням” Браманте и

свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не

случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый

заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы,

домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого браться за

такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на

стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября

1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого

духовного и физического напряжения. Наглядное представление об этом дают

такие саркастические стихи Микеланджело:

Я получил за труд лишь зоб, хворобу

(Так пучит кошек мутная вода

В Ломбардии - нередких мест беда!)

Да подбородком вклинился в утробу;

Грудь как у гарпий; череп мне на злобу

Полез к горбу; и дыбом борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу, подобно гробу;

Сместились бедра начисто в живот;

А зад, в противовес, раздулся в бочку;

Ступни с землею сходятся не вдруг;

Свисает кожа коробом вперед,

А сзади складкой выточена в строчку,

И весь я выгнут, как сирийский лук.

Лежа на лесах на спине, писал все сам, боясь доверить ученикам. Папа

торопил его, но Микеланджело не допускал грозного заказчика в капеллу во

время работы, а когда тот все же проникал под ее своды, сбрасывал с лесов,

якобы нечаянно, доски, обращая в бегство разъяренного старика.

Расписывая Сикстинскую капеллу, Микеланджело так приучил свои глаза

смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова

стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось

читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь

понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз.

На потолке Сикстинской капеллы Микеланджело создавал образы, в которых

и по сей день мы видим высочайшее проявление человеческого гения и

человеческого дерзания. В письме брату он заявлял с полным правом: “Я

тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший”.

Титану, имя которому Микеланджело, дали расписывать плафон, и он

покрыл его титаническими образами, рожденными его воображением, мало

заботясь о том, как они будут “просматриваться” снизу, будь там внизу не

только мы с вами, но и сам грозный папа Юлий II. Однако и тот был потрясен

величием созданного. И все в тогдашнем Риме были потрясены, как и мы нынче.

Потрясены, но не радостно очарованы.

Да, это совсем иное искусство, чем рафаэлевское, утверждавшее дивное

равновесие реального мира. Микеланджело создает как бы свой, титанический

мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо

цель его - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана.

Микеланджело “нарушил равновесие мира действительности и отнял у

Возрождения безмятежное наслаждение самим собой”.

Да, он отнял у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил

умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность

покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он

должен быть, каким он может стать.

Микеланджело создал такой образ человека, который может подчинить себе

землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Используя для своего замысла архитектурный плафон, Микеланджело создал

своей живописью новую - “изображенную” - архитектуру, разделив среднюю

часть плафона соответственно оконным плафонам и образовавшиеся

прямоугольные поля заполнив сюжетными композициями. Размеры самих сцен не

одинаковы, меняются и масштабы фигур. Контрасты в масштабах и расстановке в

пространстве отдельных сцен и фигур глубоко продуманны в согласии с единым

архитектурно-живописным планом, и в результате “пропорции картин ко всей

массе потолка выдержаны бесподобно”.

Каждая композиция существует одновременно и сама по себе и как

неотъемлемая часть целого, так как все они взаимно согласованны. Это -

великое достижение живописи Высокого Возрождения, доведенной здесь

Микеланджело до совершенства. В искусстве предыдущего века

самостоятельность отдельных частей мешала единству целого, и кватроченто

часто забывало о нем. В искусстве же века последующего, т.е. в искусстве

стиля барокко, частное полностью подчиняется целому и, утрачивая свою

самостоятельность, как бы растворяется в нем. Только в золотой век

итальянского искусства, век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана, была

возможна подобная гармония между частным и целым, их полная равнозначимость

- и потому искусство этого века являет нам как бы прообраз такого

идеального порядка, где индивидуальность находит свое законченное выражение

в гармонически согласованном коллективе.

...Почти пятнадцать лет (с 1520 г.) работал Микеланджело над

усыпальницей Медичи во Флоренции - по заказу папы Климента VII, который был

из рода Медичи.

Дело шло об увековечении памяти не былых знаменитых Медичи, а тех

представителей этого рода, которые открыто установили во Флоренции

монархическое правление, двух рано умерших и ничем не примечательных

герцогов. Портрет был чужд Микеланджело. Обоих герцогов он изобразил

аллегорически в виде военачальников в блестящих доспехах, одного как будто

мужественного, энергичного, но безучастного, пребывающего в покое, другого

- погруженного в глубокое раздумье. А по бокам - фигуры “Утра”, “Вечера”,

“Дня” и “Ночи”.

Внутренняя напряженность и в то же время щемящее сомнение,

предчувствие обреченности - вот что выражают все эти фигуры. Печаль разлита

во всем и ходит от стены к стене.

В честь самой знаменитой фигуры - прекрасной “Ночи” - были сочинены

такие стихи:

Вот эта ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, - ангела создание.

Она из камня, но в ней есть дыхание:

Лишь разбуди, - она заговорит.

Но Микеланджело с этим не согласился и так ответил от имени самой

“Ночи”:

Отрадно спать, отрадно камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить.

В тридцатых годах XVI столетия папа Павел III поручил Микеланджело

написать на алтарной стене все той же Сикстинской капеллы евангельскую

сцену “Страшного суда”. Над этой фреской почти в двести квадратных метров

Микеланджело работал (с некоторыми перерывами) шесть лет.

В.Н.Лазарев пишет: ”Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от

праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток

движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса...

Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем

внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее

рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны,

вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни,

ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании

космической катастрофы уже не остается места для героя и героического

деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа

о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед

разбушевавшейся стихией. Работая над фреской “Страшный суд”, Микеланджело

хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека

перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел.

И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке

и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой,

бесплотной. Но как раз этого не произошло... По-прежнему он изображает

мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым

торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах

противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так

безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и

конвульсивные... Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда

помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!”.

Уже при жизни Микеланджело его “Страшный суд” вызвал яростные нападки

сторонников контрреформации.

Позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности

бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.

В его фресках в ватиканской капелле Паолина некоторые образы поражают

своей выразительностью, могучей и острой, но в целом - раздробленностью

композиции, спадом общей направляющей воли, торжествующего героического

начала - эти сцены свидетельствуют о душевном надломе их создателя. Мысли

Микеланджело все чаще обращены к смерти, и, как он сам говорит в одном из

своих стихотворений, ни кисть, ни резец уже не приносят ему забвения.

“Кто хочет найти себя и насладиться собою, - пишет он, - тот не должен

искать развлечений и удовольствий. Он должен думать о смерти! Ибо лишь эта

мысль ведет нас к самопознанию, заставляет верить в свою крепость и

оберегает нас от того, чтобы родственники, друзья и сильные мира сего не

растерзали бы нас на куски со всеми нашими пороками и желаниями,

разуверяющими человека в самом себе”.

Мыслью о смерти, как бы ее созерцанием, проникнуты последние его

скульптуры, например “Пьета” (Флоренция), в которой жизнеутверждающая мощь

прежних лет сменяется щемящей душевной болью. Подлинно беспредельны

трагическая выразительность и страстная одухотворенность всей группы.

Другая группа, “Пьета Ронданини” (Милан), подчеркивает одиночество и

обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело

Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной

выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Над этой группой

Микеланджело еще работал за шесть дней до смерти.

Не находя забвения ни в кисти, ни в резце, Микеланджело все чаще

прибегает в последние два десятилетия своей жизни к карандашу. В

графических этюдах этой поры исчезает прежняя микеланджеловская твердая

линия, в легкой световой тени он едва намечает фигуры, изливая в

поразительно мягком рисунке свои глубокие, тихой грустью или глубоким

страданием отмеченные переживания.

Но в одном искусстве Микеланджело остается верен идеалам своих прежних

лет - это искусство архитектура. Тут его вера в безграничную творческую

мощь художника вновь проявляется полностью. Не надо изображать видимый мир;

великий порыв, упорно наполняющий его душу, пусть находит свое выражение не

в чувственной реальности, - она слишком обманчива! - а в сцеплении, борьбе

и победе стройных и устойчивых сил, имена которым колонна, карниз, купол,

фронтон. Тут нет измены тому идеалу человеческой красоты, которому он верил

и поклонялся, ибо, Микеланджело утверждал зависимость архитектурных частей

от человеческого тела.

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и в этом

искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи;

интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной

библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н.Лазарева,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6