Леонардо да Винчи как величайший живописец

мучительных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил

на поверхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с

каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным

из когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке

персонажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал

Тайную вечерю; до сих пор она производит исключительно глубокое

впечатление, свидетельствуя о величии и новаторстве творения мастера из

Винчи.

По сравнению с Тайной вечерей другие произведения Леонардо, выполненные

им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём

многообразии его остальной деятельности. По заказу двора Леонардо

декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско. Следы этой

росписи были обнаружены во время реставрации 1893 года. Леонардо изобразил

сложное переплетение перевитых шнуром ветвей деревьев, оставив открытыми

лишь небольшие уголки неба; изображение заполняет консоли свода, образуя

нечто вроде зелёной перголы, в центре которой выделяется герб Лодовико

Сфорца. Первоначальный вид росписи был изменён в конце XIX века, но идея её

в своей натуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо.

Возможно, однако, что техническое исполнение росписи он частично поручил

своим ученикам.

Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний,

приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с

Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за

осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в

своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал

собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме

к Лодовико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал

заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и

писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-либо

отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот объём

работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без

того уже немалой.

Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля

Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и

младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской галерее. Использованный

здесь Леонардо пирамидальный принцип построения композиции оказал большое

влияние на итальянскую живопись начала XVI века. Но и само по себе это

произведение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту

формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно

выступает логическим завершением поисков мастером способа выражения в

живописи человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия,

лежащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического

соединения в Тайной вечере фигур апостолов, охваченных общим порывом в

ответ на слова, произнесённые их учителем, логика формального развития

закономерно привела Леонардо к трактовке компактной группы из картона

Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Где лица персонажей, кажется,

обращают друг к другу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе

не разобщены, как это видится некоторым критикам).

В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников –

Мельци, Марко д’Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих

других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как,

например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но

слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная черта

миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показать,

стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и

человека.

6.1.Тайная вечеря.

Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году)

доминиканским монастырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря

герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в

качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте

сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять

северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет

разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над

этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего

трактата «О божественной пропорции», сделанном 8 февраля 1498 года,

францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника,

утверждал, что видел роспись уже завершённой).

Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в

монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где

обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых

подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную

схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа

стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует

стремление трактовать заявление о предательстве как центральный

драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании

Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект

совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно

установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина,

предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка,

XIV, 22-23).

В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом

рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа

других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все

либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл

сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под

гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается

нетрадиционным расположением участников события, но распространяется

также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с

соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного

языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков,

которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической

литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов;

внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к

своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в

оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она

позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать

атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с

несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению

Раннего Ренессанса.

Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция,

основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король

Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её

на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась

невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены

потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие.

Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу

того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась

историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо.

Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников

показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и

всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует

над переходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.

6.2.Портреты.

«Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в

чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор

должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять.

И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под

вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение».

Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому

миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им

портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру

источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываясь не на

документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на

стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с

изобразительным языком, характерным для данного периода деятельности

Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно

отличается от флорентийской. Насколько этот последний имел меморативный

характер, создавая обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так

называемом Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей являющимся новаторским),

настолько ломбардский портрет был реалистическим и аналитическим,

сосредотачивающим внимание на передаче стиля одежды, украшений и других

аксессуаров. Кроме того, пребывание в Подании (район Поданской долины)

Антонелло да Мессина (он жил в Венеции в 1475 году) способствовало

распространению здесь типа портрета с фигурой, представленной на тёмном

фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки.

Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их

затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном

повороте, помогает представить её зрителю во всей индивидуальной

характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия

историков искусства раскрыть их, и на документальные свидетельства о

деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора

Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее

славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым

проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми

передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с

работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного

формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние

души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.

В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане – модель его

иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на

самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги.

Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих

тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две

полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют

уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло

да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже

оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы,

этот единственный у Леонардо мужской портрет – если он действительно

выполнен самим художником – изображает человека с умным и твердым взглядом.

Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во

внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную

силу. Урок Антонелло да Мессина усвоен и применён здесь с использованием

более тонких технических средств, показывая умение мастера развить

воспринятый им опыт.

Другой из группы миланских портретов, приписываемых Леонардо, - это

Дама с горностаем, хранящаяся в Галерее Чарторыжских в Кракове, в Польше.

Он представляет собой изображение хрупкой девушки с лёгкой улыбкой и

проникновенным взглядом. Она держит на руках белого зверька, прижимая его

тонкими и подвижными пальцами. Прозрачный чепчик, закреплённый под

подбородком, подчёркивает нежность овала её лица. Простое ожерелье из

тёмного жемчуга, окаймляя шею и спускаясь вторым овалом на грудь, где оно

едва различимо на фоне квадратного выреза платья, составляет единственное

украшение портретируемой. На лице выделяются два больших внимательно

смотрящих глаза, нос, прямой и точёный, маленький рот с тонкими губами чуть

тронут в уголках улыбкой. Чудесна также трактовка меха животного,

изображённого с вытянутой лапкой; белый цвет шерсти отождествляет его с

зимним горностаем, символом чистоты. Несмотря на некоторые сомнения по

поводу идентификации модели портрета, многие сходятся на предположении, что

здесь изображена Чечилия Галлерани, фаворитка Лодовико Моро до его

вступления в брак. Сохранились свидетельства о том, что эта молодая особа

была другом Леонардо, который, очевидно, выполнил её портрет при дворе

Сфорца. Это произведение также переписано, что исключает возможность с

абсолютной уверенностью считать его автором Леонардо. Однако хорошее

состояние сохранности тех частей картины, на которых изображены лицо

девушки и фигура горностая, обнаруживают высокое мастерство исполнения, не

позволяя полностью оторвать портрет от круга Леонардо.

6.3.Джиневра Бенчи.

Эта картина, ныне находящаяся в Национальной галерее искусства в

Вашингтоне, изображает молодую даму на фоне гористого пейзажа, с играющими

на нём рефлексами от реки. Существуют различные точки зрения по поводу

идентификации портретируемой; мнения специалистов о датировке этой работы

также разделяются. Некоторые относят её к первому флорентийскому периоду

творчества Леонардо, другие, напротив, - к миланскому. Большинство

исследователей придерживаются гипотезы о том, что на портрете представлена

Джиневра Бенчи (на её имя намекают ветви можжевельника, ginepro, которые

видны на фоне композиции). Он выполнен в период, когда Леонардо

освободился от ученической зависимости от искусства Верроккьо, то есть

около 1475 года.

6.4.Улыбка.

Возможно, что среди всего созданного Леонардо наибольший интерес

вызывает улыбка Джоконды. Но, собственно, любой из персонажей художника

носит на своём лице эту тонкую, ироническую улыбку, прославившую героиню

парижской картины. Мы находим её и в фигурах Марии и Святой Анны в картоне

Святая Анна с Марией, младенцем Христом и Иоанном Крестителем, и в картине

на ту же тему, и в Леде, которая не является подлинной композицией мастера,

но, несомненно, следует леонардовской модели, и в загадочном Иоанне

Крестителе. На лицах всех этих персонажей лежит, так сказать, особая,

леонардовская печать – улыбка, лишённая какой-либо двусмысленности, но

вместе с тем озадачивающая своей ироничностью и многозначительностью. Такая

улыбка не является, в буквальном смысле слова, изобретением Леонардо.

Мотив улыбки мы находим в некоторых образцах флорентийской скульптуры XV

века, например, в мраморном тондо Антонио Росселлино с изображением Мадонны

из капеллы кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте и

особенно – в произведениях учителя Леонардо, Верроккьо. Там она имеет

довольно определённую функцию: внести оживление, по аналогии с

выразительным языком живописи, в ренессансную пластику, начало которой

положило суровое и героическое искусство Донателло. Напротив,

вдохновлявшийся этой скульптурой Леонардо придаёт улыбке совсем иное

значение. В ней, можно сказать, заключается леонардовский подход к

воплощению содержания в живописи. Путь этот прослеживается от изображения

детства и материнского чувства в его ранних Мадоннах к трактовке состояния

души и соответствующих ему движений в Поклонении волхвов, к драматическому

синтезу, достигнутому в многофигурной композиции Тайная вечеря, охватывая

также представление об индивидуальности, воплощённое в его портретах.

Леонардо должен был найти в улыбке формальный мотив, отражающий позицию

человека перед лицом той природы, которая хотя и внимательно исследуется,

но всё же сохраняет в себе множество тайн. Это смешанное ощущение человеком

мира как одновременно ясного и загадочного может быть выражено только

улыбкой на лице. Не улыбкой, воплощающей радость и безудержное веселье,

которая не способна отразить, таящиеся в человеческой душе сомнения, а

улыбкой, полной иронии и ума, показывающей осознание границ доступного

человеческому разуму. Иначе говоря, улыбкой, которая обнаруживает

леонардовское представление о мире. Именно в подобном выражении

человеческих чувств мастер из Винчи синтезирует отношение человека к его

окружению, достигая при этом универсальности выражения, сохранившей свою

значимость до сих пор.

6.5.Картон с изображением святой Анны.

Выполненный углём с пробелкой мелом, этот картон ныне находится в

Национальной галерее в Лондоне, куда он поступил в 1966 году из Королевской

Академии, где находился с 1791 года. В 1763 году он был приобретен у семьи

Сагредо в Венеции братом жившего там английского посла, Роберта Адни. В

соответствии с принятой исследователями датировкой картона 1498 годом,

исполнение его приходится на конец миланского пребывания Леонардо. Группа

задумана им в виде единого блока, но составляющие его фигуры передают

различные чувства, что повлекло за собой разноречивые интерпретации

произведения. Цепь эмоций отражена непосредственно в позах персонажей,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5