Михаил Чехов

классического репертуара.

Зарубежный период.

Германия.

После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои

творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался

заниматься педагогической работой («нужна студия»), режиссурой («Дон

Кихот») и новым театральным делом (театр классического репертуара).

Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей

Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле

1928 г. на летний отпуск. К моменту, когда артист получил отпуск, он уже

вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором

Немецкого театра в Берлине.

Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре,

в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде.

«Рейнхардт „радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и

переговорить о предстоящей работе».

О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в

столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине

открывались театры легкого жанра - фарса, комедии, оперетты, мюзик-холла,

«обозрений», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре. К 1927 году в

столице на пятьдесят один театр (всего десять из которых были

драматическими) приходилось девяносто семь варьете. С экспрессионизмом в

основном было покончено. Большой дом для представлений был превращен в

шикарный мюзик-холл. Уступал позиции и театр Макса Рейнхардта. На вопрос

Чехова, почему Рейнхардт не ставит больше классических вещей, тот ответил,

что “не время; публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит

классиков”

В театрах Рейнхардта Чехов сыграл три роли: в переводной пьесе Уоттерса

и Хопкинса «Артисты», в пьесе О. Дымова «Юзик» и в новой пьесе Фрица фон

Унру «Фея». Роли не могли удовлетворить Чехова ни по содержанию, ни по

творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил

в Немецком театре весной 1928 г. Эта пьеса, привезенная режиссером из США,

была ответом духу времени и требованию массовых увлечений.

Чехов пишет, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом

отличалась от привычной в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались

«настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько

дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти

репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и

именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста:

«Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом

улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз

костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые

исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их

для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал

Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие

строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его

атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-

Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных

репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого

единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру

никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера

клоунов и акробатов заняли все время».

После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила

Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в

торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера

«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим

для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные

восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:

«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и

нас».

Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они

сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в

течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя

постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал

мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"

[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели

подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к

концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью

принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера

репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и

внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры

сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо

похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только

смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них

внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор

от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и

желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они

делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал

Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших

результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в

своих последующих постановках.

Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,

интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над

чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда

создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его

способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи

он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая

эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,

что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был

первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы

художественной речи».

Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его

на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной

1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,

организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2

марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,

что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли

Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,

друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в

православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии

руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который

учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия

была “якорем в жизни Чехова”.

Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время

его работы в театре “Габима”.

"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда

велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий

состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской

и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,

где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась

возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,

первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей

Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской

оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,

чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и

Вахтангова.

Франция.

Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -

неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской

партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая

откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским

зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту

и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской

эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще

вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая

глубокая любовь к родному театру.

Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой

горечью, как об экспериментальном периоде в Париже. Он описывает его как

серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он

был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не

люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне

теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью

„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся

вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика

Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в

условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями

русской публики и собственными стремлениями.

Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не

повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета

оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом

театральном процессе. Затем последовали другие поиски — но уже в студийной

тишине, со своими учениками, над новой теорией актерского искусства.

Латвия и Литва.

После парижской катастрофы в жизни Чехова начался “период удач”, как он

сам охарактеризовал эти два года работы в Риге и Каунасе. В истории

латышского театра Чехов назван исключительным представителем русской

культуры. Он пользовался очень большой поддержкой не только в театре, но и

в литературных кругах, так как многие писатели выступали и как театральные

критики. К концу своего пребывания в Риге Чехов приобрел много друзей и

последователей в театральном мире.

За первые годы работы в Латвии Чехов испытал невероятную нагрузку. В

течении 1932 года он поставил в Риге целых пять спектаклей, сам участвуя в

них как актер. В Латвийском национальном театре совместно с В. Громовым и

актером Я. Заринем им было поставлено три спектакля, а в Театре русской

драмы – два спектакля. Директор национального театра Артур Берзинь верил в

Чехова и не хотел, чтобы Чехов играл в русском театре. О том, какие

конфликты возникли на этой почве, можно узнать из писем Чехова к Яну

Карклиню. Хотя Чехов соблюдал условия контракта и много выступал в Театре

русской драмы, главные его актерские выступления состоялись с латышскими

актерами.

Молодая культура Латвии открывала Чехову возможность осуществить новый,

идеальный театр. Слова Чехова приводит его латышский друг, критик Ян

Карклинь в своих воспоминаниях. “Большие народы рухнут под итогом

материализма и жажды власти,- заявил Чехов в латышской прессе. –

Возрождение искусства придет через малые народы. Латыши стоят на

перекрестках Европы. Если только большие народы не поглотят или не

растворят в себе этот древний, столетиями к земле пригнетенный народ,

пробужденные в нем искусство и духовная культура засияют повсюду”. Чехов

снова оказался на перепутье: перед ним были, с одной стороны – высокий

идеал будущего театра, а с другой – реальность театральной жизни.

Чехов приехал в Ригу с намерением открыть театральную школу. Чехов

положил начало профессиональному обучению актеров в Латвии. Несмотря на

наличие курсов у нескольких педагогов и существование студий, которые дали

латышскому театру целое поколение актеров, квалифицированных педагогов в

целом было недостаточно, отмечал Карклинь. Многим не хватало кругозора,

основ теории. Тогда появился Чехов, “не пожелавший вернуться в страну

большевиков, не стерпевший травли со стороны тамошних интриганов”. Была

организована большая актерская кампания для того, чтобы материально

обеспечить существование школы, их объединяло желание работать под

руководством Чехова.

Помимо профессиональных навыков актерской техники Чехов открывал

студийцам целую философию театра. О своей философии театра Чехов говорил

как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем

актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который

связан с пониманием истоков театра в мистерии - не в религиозном смысле, а

как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова,

человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и

индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма - творчество.

На втором месяце курса Чехов представлял общую схему своего метода и

спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные

неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это

какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал

свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир

образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские

привычки; общая актерская техника; тело человека.

В третьем периоде начинается воплощение образа, когда актер «беседует»

с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы

приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны

поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный

образ только по-своему, в силу своих данных”.

В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер

старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на

который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В

пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ

говорит: «Пора!».

В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так

Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем

определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и

невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот -

надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю

имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но

мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и

поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его

усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И

надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и

она готова только тогда, когда образ диктует себя”.

В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из

мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен

актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом

прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ - чаша

наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств

поторопить рождение образа - от этого получается только искажение его”.

Итак, под «теорией имитации» Чехов (в Риге он уже не употреблял это

название) подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором

поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов

так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в

игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера».

Культурный контекст в Литве и Латвии предлагал Чехову перспективу

настоящего творчества. Об этом он заявлял в интервью летом 1932 г.

Разочарованный театральной культурой в Центральной Европе, Чехов поверил в

обновление искусства в малых государствах, что было невозможно, по его

мнению, в Германии и особенно во Франции, где к искусству относятся как к

“развлечению довольно дешевого сорта”. Новое искусство могло родиться

только в той стране, где есть новое мировоззрение, где есть планы широкого

культурного обновления. Не “видимость родины”, близость России, была ему

важна - как предполагают русские театроведы,— а надежда на новые формы

искусства.

В столицу Литовской республики Каунас (Ковно) Чехов приехал по

приглашению директора Государственного театра Литвы Андриюса Олеки-

Жилинскаса, чтобы работать режиссером и лектором в драматической труппе.

Чехов был приглашен Жилинскасом участвовать в педагогической работе по

подготовке актеров. В литовском театре остро чувствовали необходимость в

хорошей школе. В 1924 г. в Каунасе была открыта студия. С 1930 года

Жилинскас начал знакомить своих учеников не только с системой

Станиславского, но и с принципами другой системы актерской игры - с методом

Михаила Чехова. К перевоплощению роли Станиславский шел через переживание,

а Чехов - через образ, рассказывал Жилинскас, подчеркивая разницу между

реализмом МХТ и фантастическим реализмом Первой студии.

В 1932—1933 гг. Чехов несколько раз вел занятия по технике актерского

мастерства с актерами и студентами в студии Государственного театра.

Занятия шли на русском языке без переводчика, так как литовцы хорошо знали

русский язык. С 18 августа по 29 сентября 1932 г. Чехов провел 16 занятий,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5