Ответы на вопросы к экзамену История дизайна и культуры

конкуренции. Стиль «Движения искусств и ремесел», как и его прямой

наследник – модерн, оказался искусством для избранных, изысканным стилем

высокого искусства. Но что может быть лучше высокохудожественной

индивидуальности и неповторимости! Стремление человека к окружению себя

стильными вещами ручного производства не ослабевает и по сей день, и более

того, мы вновь наблюдаем рост интереса к рукотворному искусству.

Вопрос 6

Идея возрождения ремесел в России (Абрамцево Талашкино)

Возрождение

НАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ одна из форм народного художественного

творчества, производство фольклорных художественных изделий. Народные

художественные промыслы восходят к древности, к домашним промыслам и

деревенскому ремеслу >. Позже образовались работающие на рынок кустарные

промыслы, а также частные мастерские, вовлеченные в систему

капиталистического рынка и нередко не выдерживавшие конкуренции фабричных

товаров. В кон. 19 - начале.

20 вв. во многих странах началось < возрождение > народных художественных

промыслов, программно противопоставлявшихся массовому промышленному

производству бытовых изделий (в < России > < абрамцево -кудринская резьба,

мастерские в Талашкино и др.). В ряде стран народные художественные

промыслы (в Российской Федерации палехская миниатюра, дымковская игрушка и

др.) развиваются при поддержке государства.

Абрамцево

Начать надо с Амбрамцевского кружка. Это было артистическое

содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг С. И. Мамонтова,

промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека.

Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века

подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом

русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более

короткий

срок приезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди

посетителей были Репин, Поленов, Васнецов, Серов, Врубель, Поленова. Здесь

много рисовали, усердно занимались живописью, открывая красоту

среднерусской природы и обаяние душевно близких людей ставили домашние

спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в

специально устроенных кустарных мастерских.

Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения,

история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной

гранью модерна в России.

Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо

заранее сформулированной программы. Красота пользы и польза красоты –

такими двумя взаимосвязанными понятиями можно было бы условно

определить ту «домашнюю» эстетику, которая складывалась в духовной

атмосфере усадьбы.

Своим желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой

мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Об тогда

говорили и писали чаще всего как раз в той художественной среде, где

складывались принципы модерна. Своеобразие творческой ориентации

мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты

представлялось членам содружества не только серьезным общественным

долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией,

органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе

важные черты народного идеала.

Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены

Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую

(1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось

попыток

возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами

собранные в деревнях изделия народного искусства. Участники мамонтовской

колонии не смотрели на эти изделия крестьянского труда как на «образцы»,

подлежащие копированию. Намерения были вернуть декоративно-прикладному

искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную

функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые

искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и

стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в

абрамцевской мастерской, откликалась на совершенно иные стороны

фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты,

исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более

того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» -

от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и

орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной

трансформации в новую пластическую систему.

Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный

очаг русской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село

Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер

М.К.Тенишева. Среди работающих там художников были Рерих и Малютин.

Интерес талашкинских мастеров к возрождению крестьянских ремесел, к

воссозданию творческой фантазии народа был гораздо более сосредоточен на

стилевых задачах искусства и в этом смысле был более прагматичен. Об

абрамцевском «стиле» как о самостоятельном явлении русского искусства

можно говорить лишь условно – он постоянно развивался, обретал новые

свойства и качества. Талашкинский «стиль», напротив, являл собою

обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую»

разновидность русского модерна.

Абрамцево-Кудринская резьба

Художественные бытовые деревянные изделия с плоско-рельефной резьбой

(ковши, декоративные блюда, тарелки для хлеба, чайницы, поставцы, вазы и

горшки для цветов, шкатулки, коробочки, пудреницы, рамки, различные

письменные приборы, ножи для резания бумаги, пеналы, бокалы для карандашей)

изготавливаются в городе Хотьково (Московская область). Основой мотив

орнамента -- растительный в виде мягко изгибающихся цветов, трав, листьев,

ветвей. Называется такая резьба абрамцево-кудринской. Свое название она

получила от усадьбы Абрамцево в деревне Кудрино, где возникла .в конце XIX

века. Одним из создателей этой резьбы был мастер В. П. Ворноcков. Для

изготовления изделий мастера используют древесину липы, реже - березы.

Тоталитарному режиму все это оказалось ненужным. Художественное гнездо в

Талашкино было разорено

Вопрос 7

Протодизайн. Феномен тоннта, «венский стул»

Идея протодизайна - идея неких изначальных первовещей, которые сделаны не

дизайнером, а народом и давно обитают в деревенской среде

Материальная культура содержит в себе громадное богатство знаний. Если вы

хотите знать, как предмет должен быть спроектирован, то есть, какова должна

быть его форма, размеры, из какого материала он должен быть сделан,

взгляните на существующие образцы этого типа предметов и просто скопируйте

(изучите) образец, принадлежащий прошлому. Именно протодизайн так успешно

способствовал созданию материальной культуры ремесленного общества:

ремесленник просто копировал дизайн вещей с предыдущих образцов. И Джонс, и

Александер не уставали подчеркивать, что бессознательные процессы

ремесленного дизайна давали в результате поразительно благородные,

прекрасные и соответствующие своему назначению вещи. Очень простой процесс

может действительно породить очень сложные вещи.

Тонет и венский стул

Михаэль Тонет, австрийский мастер-мебельщик, открыл в 1819 году мебельную

мастерскую. Он делал много красивой мебели, стилизуя ее под рококо,

Чиппендейла и Шератона.

Но производство традиционной мебели его не удовлетворяло - Тонет был

изобретателем. И он мечтал создать свою мебель, найти "стиль Тонета". Он

хотел, чтобы эта мебель была конструктивно проста, а формы ее чисты, чтобы

она была легкой, но прочной, уютной и компактной.

Тонет приступил к экспериментам. Он клеил и гнул деревянные детали,

подвергал их предельным деформациям, изучая возможности материала. В

результате многочисленных опытов Тонетом был разработан промышленный метод

гнутья. Этим методом можно было создавать кресла и стулья из многослойных

гнутых полос, отказавшись от традиционного крепления элементов и уменьшив

количество деталей.

Новая технология позволила открыть следующий этап формообразования мебели.

Тонет получил патент на свое изобретение со следующей формулировкой:

"выгибание дерева любого рода, включая самые негибкие породы, химико-

механическим способом с целью получения желательных форм, в том числе

округлых". Патент Тонет получил в Вене, и отныне стулья, изготовленные по

его технологии, стали называться "венскими".

Тонет спроектировал около 20 базовых стульев (для каждого предусматривалось

8-10 исполнений из различных пород дерева с разной отделкой).

Стержнем всей этой гаммы стала "Модель 14" - самый лаконичный, изящный,

графичный вариант венского стула. Он состоял всего из 6 частей. Трехмерное

гнутье позволило объединить спинку и задние ножки в одну деталь. Сидение

круглой формы затягивалось камышовым плетением. Сечение деталей было

сведено до минимума. Конструкция получилась очень легкой, пружинящей, но

стабильной. Этот стул приобрел одно волшебное свойство - когда на него

садился человек, стул "исчезал", о его существовании говорила только поза

сидящего. В результате венский стул мог вписаться в любой интерьер.

Но Тонет не только великий дизайнер, совершивший мебельную революцию, он

еще и талантливый бизнесмен. Он придумал мебельную программу. Фирма Тонета

производила мебель комплектами, основу которых составляли стулья. Каждый из

20 образцов стульев дополнялся другими изделиями - креслом, диваном,

столиком, качалкой, вешалкой. Вариативность комплектации была очень

широкой. Если учесть, что для каждого мебельного комплекта существовало до

10 исполнений, то число вариантов изделий приближалось к шести сотням.

Мебель Тонета стала необычайно популярна, причем популярность эта была

устойчивой.

Находки Тонета в формообразовании были использованы для конструирования

мебели из гнутых металлических труб, но уже в 20 веке.

Вопрос 8

Модерн как новый стиль. Его яркие представители. Стилевые направления.

Вомяеме е становление дизайна.

Хотя модерн просуществовал всего 20 - 30 лет, влияние его в то время на все

виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во

всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной

графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного

здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на

столе, от живописного полотна до ложки и вилки - все носило на себе

отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и

дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было

стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти

художники преклонялись.

Стиль "ар деко" также родился во Франции. Это - стиль-компромисс между

традицией и модернизмом. Французы относят к ар деко предметы искусства 1920-

х годов: высочайшего качества исполнения мебель, сделанная под заказ в

очень небольших количествах с геометрическими силуэтами, простыми линиями,

с инкрустацией перламутром, слоновой костью, яичной скорлупой, черепаховым

панцирем, с применением акульей и змеиной кожи, китайского лака, золотой и

серебряной фольги. Знаменитые краснодеревщики того времени - Жак-Эмиль

Рульман (1879 - 1933), а также Луи Сю, Андре Мар, Жан Дюнан.

А вообще нужно прочитать про модерн и потом на бла-бла привязать это к

дизайну

Вопрос 9

Ранний американский ------ (слово, которое было списано неправильно и я его

уже забыла, чтобы вписать сейчас). Чикагская архитектурная школа.

Чикагская архитектурная школа (Лейтер-билдинг, ныне "Сирс и Робак", 1889-

1891, архитектор У. Ле Барон Дженни; Рилайенс-билдинг, 1890-94, архитектор

Д. Х. Бёрнем, Дж. У. Рут при участии Ч. Б. Атвуда; универмаг фирмы "Карсон-

Пири-Скотт", 1899-1900, архитектор Л. Салливен) стала предшественницей

рационалистической архитектуры 20 в. Работы по реконструкции Ч. в 20 в. в

основном сводились к застройке центра небоскрёбами (Трибюн-тауэр, 1923-25,

архитектор Дж. М. Хауэлс, Р. Худ), сооружению парадных комплексов

(общественный центр, 1963-65, архитектор Дж. Браунсон), прокладке

скоростных автомагистралей, не связанных с городской планировкой. Вместе с

тем Ч. остаётся важным центром архитектурного творчества, где были

осуществлены постройки Ф. Л. Райта (дом Роби, ныне в комплексе Чикагского

университета, 1909), Л. Миса ван дер Роэ (комплекс Иллинойсского

технологического института, 1942-58, высотные жилые дома на Лейк Шордрайв,

1950-51, и Коммонуэлс Променад, 1957), Б. Голдберга (высотные жилые дома

Марина-Сити, 1964), архитектурной фирмы "СОМ" (100-этажный небоскрёб Джон

Хэнкок билдинг, 1971; 109-этажный небоскрёб Сирс-билдинг, высочайшее в мире

здание - 442 м, 1970-74).

…настоящий бум начался после того, как германский инженер Вернер фон Сименс

придумал в 1880 г. подъемник на электрической тяге, что позволяло экономно

разместить лифт внутри здания. Эти изобретения вкупе с новыми способами

литья стали, появлением железобетона и, главное, ростом стоимости городской

земли привели к рождению символа урбанизации - небоскреба. Самый первый был

построен в Чикаго в 1885 г. компанией "Хоум Иншуранс" и имел высоту всего

одиннадцать этажей. Но тогда и это казалось чем-то невероятным. Так

возникло новое архитектурное направление - так называемая Чикагская школа,

изменившая вскоре весь облик американских городов.

Архитекторы Чикагской школы применяли конструкцию нового типа -

металлический каркас. Конструкция эта стала настолько существенной, что

диктовала и выбор внешних форм. Значение Чикагской школы в истории

архитектуры в том, что впервые в XIX веке был преодолен разрыв между

конструкцией и формой, они были объединены в единое целое. Наиболее ярким

представителем ее является Салливен, расцвет творчества которого совпал с

расцветом Чикагской школы (1883-93). Возглавлял Джон Рут, архитектор,

пионер американского коммерческого зодчества.

Вопрос 10

оппаньки

Вопрос 11

Художественный авангард в Европе. Группа «Де Стейл»

"СТИЛЬ" ("Де Стейл") (голландское De Stijl),

авангардистскоеобъединение голландских художников (1917 - 31).

Мастера "стиля" выдвинули теорию неопластицизма -

геометрической разновидности абстрактного искусства (П. Мондриан), в

архитектуре создали строгие и аскетичные по облику постройки (Т. ван

Дусбюрг, Я.Й.П. Ауд, Г. Ритвелд).

Модриан. В 1914 художник вернулся в Голландию к отцу, который был при

смерти, и оставался на родине в течение всей Первой мировой войны, а в 1919

снова уехал в Париж. К этому времени он уже был членом кружка, в который

входили Тео ван Дусбург, Ауд, Ритвелд и ван Эстерен. Все они были адептами

модернизма, работали в стилях, близких к живописи Мондриана, и, возможно,

оказали на него некоторое влияние в переходе от кубистических композиций к

чистым геометрическим формам красных, желтых и синих прямоугольников. В

1917 Мондриан и Тео ван Дусбург основали авангардистский журнал «Де Стиль»

и группу с таким же названием. Эстетическая теория, лежавшая в основе этого

направления, была названа неопластицизмом. В соответствии с требованиями

неопластицизма Мондриан еще больше сократил свои художественные средства,

используя только белый, серый, черный и наиболее интенсивные тона основных

цветов спектра.

К 1920 стиль Мондриана полностью сформировался. Используя прямые линии

жестких контуров, он делал композиции асимметричными, достигая

динамического равновесия. Благодаря отказу от частностей и деталей он

надеялся достичь более ясного выражения универсальных первооснов

творчества, стремясь обрести то, что он называл «чистой пластической

реальностью».

Вопрос 12

Художественный авангард в России. Производственное искусство. Архитектура

20-ых годов

Производственное искусство, художественное движение в культуре Советской

страны в 1920-е гг. В первые годы своего существования (1918—1921) было

тесно связано с т. н. левыми течениями в живописи и скульптуре. Участники

движения поставили задачу слияния искусства, оторванного развитием

капитализма от ремесла, с материальным производством на базе высокоразвитой

промышленной техники. Но они ошибочно, игнорируя реальную практику

социальных преобразований, видели в П. и., сводящемся к прямому созданию

утилитарных вещей, универсальное средство преобразования всей предметной

среды на принципах социальной целесообразности и установления тем самым

социалистических форм человеческого общения. Новую архитектуру, новые типы

жилых и общественных зданий, мебели, оборудования, одежды

«производственники» считали важнейшим средством социалистического

переустройства общества, орудием ликвидации буржуазно-мещанских взглядов,

традиций, привычек, доставшихся в наследство советскому обществу от

старого, политически разбитого строя и закрепленных в материальном

окружении человека — в вещах, жилище, во всей предметной среде. Наиболее

прочно идеи П. и. утвердились в архитектуре, оформительском искусстве и

художественном конструировании, связанных с конструктивизмом. К

проблематике П. и. близки некоторые мероприятия в области искусства в

первые годы Сов. власти, имевшие целью сблизить художественное творчество и

производство; при отделе ИЗО Народного комиссариата просвещения (1918—21)

были созданы Художественно-производственный совет, а также подотделы

художественного производства и художественного труда, организовывавшие

художественные мастерские на фабриках; в 1919 создана художественно-

производственная комиссия ВСНХ; в 1920 создан Вхутемас, пропедевтический

(предварительный) курс которого основывался на теории формообразования,

разработанной «производственниками». Представляя собой романтическую

утопическую иллюзию о возможности немедленного сотворения новой жизни с

помощью П. и., его теория (Б. И. Арватов, О. М. Брик, А. М. Ган, Б. А.

Кушнер, В. Ф. Плетнёв, Н. М. Тарабукин, С. М. Третьяков, Н. Ф. Чужак)

смыкалась с идеями Пролеткульта в своём ошибочном понимании культуры

пролетариата: «производственники» отрицали преемственность культуры,

идеологические функции и специфику станковых форм изобразительного

искусства, его традиционно-образный метод познания действительности, а в

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5