Совершенствование реалистического метода в зарубежном изобразительном искусстве. Творчество Э. Дега и К. Моне

человеческого глаза. Это новая теория, исходящая из специфического

восприятия световых раздражений и, соответственно, из выражения такого

восприятия. Импрессионисты не создавали сначала теорию, чтобы затем

приспособить к ней свою живопись; напротив, как это как это и бывает с

великими открытиями, живописные произведения рождались из неосознанного, из

процессов в глазу художника, которые в последствии пробудили в нем

философа. До последнего времени самой надежной, понятной, истинной основой

живописи считался рисунок. Цвету отводилась роль магической

непредсказуемости в области воображения. Думать так сегодня у нас нет

оснований: анализ показал нам, что впечатление, которое предметы реально

оставляют в человеческом глазу, это впечатление от цвета, и что мы не видим

контуров форм, а только их цвет».

2.2 Внутренний мир импрессионистов.

Молодые художники пренебрегшие официальным Салоном весной 1874 года

бросили вызов его устроителям. Потребовались годы жесточайшей борьбы

прежде чем члены маленькой группы смогли убедить публику не только в своей

искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала Моне, Ренуара,

Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Берту Миризо. Члены ее обладали не только

различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной

мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они

принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и

боролись против общей оппозиции. Что помогло им в кратчайшие сроки одержать

победу над официозом в искусстве того времени? Приходит на ум такой вывод,

что импрессионисты впервые в истории развития искусства создали сообщество

художников основанное не по цеховым принципам средневековых мастеров, не на

таланте замкнувшихся в себе одиночек, а на братстве равных. понимающих друг

друга соратников.

Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники

оставляли свои кисти, они часто проводили время в одном из многочисленных

кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. По

четвергам здесь происходили регулярные собрания и каждый вечер можно было

застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. «Не могло

быть ничего более интересного, - вспоминал Моне, - чем эти беседы и

непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши

бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма,

поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно не

формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии

духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными».

Идейным вождем этой группы был Э. Мане. Добрый, скромный, прекрасно

воспитанный, однако сознательно ироничный в спорах, он держал собеседников

в постоянном напряжении, стимулируя в них стремление держать себя на высоте

в любой ситуации, вырабатывая в них бойцовские качества. Его постоянным

оппонентом в ходе встреч являлся Дега, что зачастую приводило к яростным

стычкам между ними. Однако, несмотря на это, Дега был ближе всех к Мане и

по своим вкусам и по остроумию, которым он был щедро одарен. Из всех

остальных посетителей кафе только Базиль обладал вкусом к словесным

перепалкам и достаточным образованием для того, чтобы вступать в равный

спор с такими противниками, как Дега и Мане.

Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых

буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого

социального происхождения. Сезанн любил щеголять грубоватыми манерами в

противовес более вежливому поведению других. Ему как будто было

недостаточным выражать свое презрение к официальному искусству только

своими произведениями, он хотел бросить вызов всем своим существом, хотел

подчеркнуть свое возмущение.

Друг Сезанна Золя стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным

защитником. Однако его близость к группе обусловливалась скорее поисками

новых форм выражения, чем подлинным пониманием затронутых художественных

проблем. Однако сердцем он был с теми, кто, несмотря на насмешки толпы,

стремился к новому видению.

К. Моне нуждался в общении для того, чтобы преодолеть чувство полной

изолированности, которое иногда подавляло его во время затворничества в

деревне. Ему было, несомненно, приятно найти здесь родственные души,

сердечных друзей и обрести уверенность в том, что насмешки и отвержение

картин бессильны против желания продолжать.

Ренуар, являясь самоучкой, не мог соревноваться на равных в споре с

Мане и Дега., но природный ум помогал ему схватывать сущность всех

обсуждаемых проблем. Обладая большим чувством юмора, он выказывал

решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким

размышлениям. Они явно раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись

была ее неотъемлемой частью, а для того чтобы создать произведения

искусства, хорошее настроение казалось Ренуару более важным, чем

глубокомысленные замечания о прошлом, настоящем и будущем.

Обозначенная несколькими мазками внутренняя жизнь, характер общения

художников, ставших в последствии великими, показали, насколько важен дух

творчества, новаторства и, в лучшем смысле этого слова, одержимости в

сообществе равных. Здесь и только здесь стало возможным возникновение

нового направления в искусстве, так как собравшись вместе друзья уже

представляли определенное направление и, в конце концов, они не могли не

достичь успеха.

2.3 Творчество импрессионистов Э. Дега и К. Моне.

2.3.1 Эдгар Дега (1834-1917)

Дега, выходец из старинной банкирской семьи, учился некоторое время у

последователей Энгра-Ламота. Однако молодой художник бросает Школу изящных

искусств и едет в 1856 г. на два года в Италию, где тщательно изучает не

только наследие 16 в., но и творчество мастеров раннего Возрождения.

Поклонник точного и выразительного рисунка, глубокий почитатель Энгра,

молодой Дега считает своим идеалом ''дух и человеческий жар Мантеньи в

соединении с живостью и красочностью Веронезе''. Ранние работы Дега

отличаются своим иногда резким и всегда точным рисунком. Если его

портретные зарисовки брата (1856-1857гг.) и, в особенности, отличающаяся

выразительностью голова баронессы Беллели (1859, все в Кабинете эстампов

Лувра) раскрывают незаурядную зоркость художника и благородно - сдержанное

мастерство исполнения.

По возвращении в Париж Дега обращается к исторической теме, однако,

придавая ей необычную для салонной живописи тех лет трактовку. Так, в

картине ''Спартанские девушки вызывают на состязание юношей'' (1860 г.,

Лондон, Институт Курто) Дега, отбрасывая условную идеализацию античности,

стремится увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальной

жизненности. Отсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом,

что ни на есть прозаически повседневном пейзаже.

60-е гг. были временем постепенного формирования художественного

языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени

наряду с менее значительными историческими композициями, вроде

''Семирамиды'' (1861 г., Лувр), относится несколько портретов, в которых и

оттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерство

Дега (''Голова молодой женщины'', ок. 1867; Лувр).

Дега – внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все

характерно выразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных

ситуаций, передавая ритм жизни большого города, создает своеобразный

вариант бытового жанра, посвященный городу.

Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастность

персонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородстве

холодной голубоватой гаммы ''Урок танцев'' (ок.1874 г., Лувр). С

прозаической точностью фиксируется профессиональные движения балерин,

проходящих обучение у старичка – танцмейстера. В таких же работах, как

жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873),

трезвая прозаичность фиксации жизни преодолевается благодаря выразительной

динамике композиции, необычной, почти гротескной резкости передачи

характера Лепика, то есть путем художественно острого и резкого выявления

характерно выразительного начала в жизни.

Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найти

неожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую

традиционные каноны академически построенных композиций. Так, в

''Музыкантах оркестра'' (1872 г., Франкфурт – на – Майне, Штеделевский

институт), Дега контрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они даны

надвинутым на зрителя планом) и, сразу переходя к заднему плану, маленькую

фигурку кланяющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движению

и его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в

многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и

дающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, его

логику.

Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов,

свобода от какой – либо поэтизации – характерная черта ряда полотен Дега,

посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в

анализе профессиональной стороны дела в его ''Проездке скаковых лошадей''

(70-е гг., ГМИИ) с образом стремительного прорыва скачущих всадников в

''Скачках в Эпсо'' Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически

наблюдательного Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается

передать поэзию танца, ''Балерина на сцене'' (1876 – 1878., Лувр), не

относится к числу его наиболее значительных произведений.

И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может

быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой,

художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее

значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно

ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу

отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором

живет Дега.

Так, уже в небольшой картине ''Танцовщица перед фотографом'' (70-е

гг., ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета,

застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе

перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата.

Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель ''Певица из

кафе'' (1878; Кембридж (США), музей Фогг).

Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега

в своем ''Абсенте'' (1876;Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе

Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных

неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте.

Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность

которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины,

мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с

печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной

задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.

И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в

''Абсенте'', тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности

человеку жизни большого города. В какой-то мере к этой линии в творчестве

Дега могут быть отнесены и его ''Гладильщицы белья'' (ок.1884 г., Лувр),

передающие ощущение безрадостной тяжести подневольного труда, и некоторые

другие композиции.

Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его

поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно

построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки

зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более

созерцательного подхода к миру других художников – импрессионистов - Клода

Моне, Сислея, да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя

''Контора по приему хлопка в Новом Орлеане'' (1873), вызвавшая естественной

жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Гонкура.

Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения

отличается картина, изображающая акробатку под куполом цирка (''Мисс Ла-Ла

в цирке Фернандо'', 1879 г., Лондон, Национальная галерея). Таковы и

выполненные пастелью ''Танцовщицы в фойе'' (1879 г., Париж, частное

собрание) – блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах

одного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для

него вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако

достаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача,

держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы

почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится

уловить переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона,

что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в

другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым,

ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная

смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению –

порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое

развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений

современной ему жизни.

С конца 80-х – начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое

нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической

силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных

обнаженному телу композициях начала 80-х гг. например, в ''Женщине,

выходящей из ванны'' (1883 г., Париж, бывшее собрание Руар), передача

жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем

изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно

видоизменяется. В пастели ''Купанье'' (1886 г., Лувр) внимание Дега в

равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигур

купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В

90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения

композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной

трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности.

Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный

характер.

Оценивая творчество Эдгара Дега, начинаешь чувствовать, насколько

остро и динамично художник воспринимал окружающую его жизнь во всем ее

многообразии. Именно такое восприятие отразилось в его работах, которые не

оставляют человека равнодушным, производят сильное впечатление, вызывают

душевный трепет. По-моему, Дега удалось главное – передать в своих

произведениях непосредственное впечатление от современного ему города с

его подвижной, импульсивной и разнообразной жизнью. При взгляде на картины

Дега ощущаешь, что он запечатлел мгновение… Мгновение из жизни людей. Людей

простых, далеких от сильных мира сего. В отличие от официального искусства,

он поражал зрителя строго выверенной асимметричной композицией, гибким и

точным рисунком, неожиданными ракурсами фигур, с характерным поведением и

обликом натур. Отход от реалистического романтизма, стремление к

самовыражению через чувства отображаемыми на холсте, привели Дега в ряды

выдающихся художников современности.

2.3.2 Клод Моне (1840-1826)

''Нужно так много работать, чтобы

суметь передать то, что я ищу -

мгновенность…''

Клод Моне

Наиболее последовательно - программно все сильные и ограниченные

стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в

творчестве Клода Оскара Моне (1840-1926).

Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне

сначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824-1898). Буден

был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по

формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще

очарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще

всего побережья Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного

серебристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего

света подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60-70-х гг.,

например ''Морской порт'' (1878). Позже его искусство утратило свою

непосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумел

привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и

правдивой ее передаче. В дальнейшем Клод Моне переезжает в Париж. Посещение

мастерской посредственного живописца академического направления П.

Глейдера уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем

занятия у Глейдера, дало Моне общение с группой молодых художников, ярких

критиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле и

барбизонцев, собиравшихся в скромном ''Кабачке мучеников''.

В работах 60-х гг. Клода Моне еще не сосредотачивает своего внимания

на чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его

живописи. Таково его написанное в рост портретное изображение ''Камиллы''

(1866 г., Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению

живо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщины

решительно превалирует над передачей психологической характеристики

персонажа. Его ''Завтрак на траве'' (1866 г., ГМИИ), изображающий парижан,

выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной на

земле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешенной

композиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможность

сопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительную

сюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения

человеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы

неопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута

Страницы: 1, 2, 3