Специфика художественной формы в произведениях живописи в контексте стилевого многообразия

зрительного, приобретает уж какой-то метафизический оттенок (критики так и

называли натюрморты Сезанна "метафизическими"), как бы хочет стать "вещью в

себе", утрачивает характер обычной Предметности, перестает быть похожей на

наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и

было, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" (trompe

1'ocil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по

которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и

крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользе

вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отличаются от

импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн

прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не

отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным

колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был

исключен этой школой из живописного обихода как "не существующий в природе"

(что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу).

Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными

сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских "Jeunes filles en

noir"), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами

тщательно подобранных valeur'oa. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи,

но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся

покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских

красок уступает место сухой какой-то "угольной матовости" колорита. Этот

специфический "мат" Сезанна делается позже характернейшей особенностью

новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов

наводит мысль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших

промышленных центров".

Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После

художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает

форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не

обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным

карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная,

отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы...

Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не

назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал,

"стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма", в письме к

Бернару: "Нет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка —

результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и

когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно,

следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — "pas modeler, mais

moduler". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь:

чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано". Действительно, в

живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном

согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение,

которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно

сравнить только с отношением к "божественной перспективе" Леонардо да

Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто

ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века,

века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал

мудрый маг Rinascimento. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой

теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и

экспрессионизма.

В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию

следующим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса,

причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона

всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные

горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из

природы... Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а

в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда

происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и

желтыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы

чувствовался воздух".

2.6 Кубизм

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое

упрощение, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских

произведений позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но

кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили

себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых

(насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам.

Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические

произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской

природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но

отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один

из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн

принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и

неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это

совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной,

направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если

живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних

подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц

и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то

потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную

устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда

неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества",

пренебрежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать

найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг

Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел

живопись к небывалому еще в летописях кризису... Хотя творчество самого

Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений

современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его

индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно

сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень

серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею

в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры.

Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус

(одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно

черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество

машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых

поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты,

математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий

производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!),

гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная

плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной

человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости

реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что

называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к

пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей

урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к

чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая,

вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм,

фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После

головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец

механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и

прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при

рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее

геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для

установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-

тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали

его каменной обработки.

В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное

бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще

вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой

привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись

от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок

любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно.

Такова логика упадка. Искусство, которое не становится богаче, становится

беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность,

вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиглось здание

европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной

формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от

стремительного упадка.

Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы

не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том,

что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря

тем же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в

живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от

цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось

заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у

скульптуры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное

цивилизованное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели

назвали футуризмом.

Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет

чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж...

Зачинщиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну

сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не

стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во

имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков

пассеизма", культуры нового hominis sapientis, поработителя сил природы,

гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами,

аэропланами и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес... Они

издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний,

устраивают выставки... Живопись впервые разнуздалась до потери всякого...

стыда.

Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим

только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы

дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если

можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму.

Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного построения

формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм

— развеществление живописной плоти для торжества пространственных

абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для

выражения текучести вещества во времени и в движении.

Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма

получился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в творчестве

знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от природы, я буду

иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление

бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.

3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы

(на примере Пабло Пикассо).

Удивительны противоречия современности! С одной стороны, ни одна

эпоха, кажется, неповиннее в "семи смертных грехах", а с другой — живопись

словно "аскетизируется", отрешается от чувственного мира, от языческих

радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и

занялась самоистязанием каким-то, стала мучительным подвигом отречения.

Целый ряд художников решил — под влиянием и впрямь неевропейской,

неарийской потребности — уйти от живописных образов, согретых любовью к

жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной

"выразительности" (expressio). Дух пустыни, дух пустынный вселился в

живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и

другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки

сезанновской манеры, принялись за кубистику...

"Угольная матовость" живописного тона в картинах Сезанна, переходит в

красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с

природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили "цвет жизни" и

только затушеванно отливают металлическими и минеральными блесками. У Брака

краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной

(моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую

рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению — перед вами внутренние

стороны каких-то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка

окрашенными в коричневатый тон, или еще — пустые неправильных очертаний

соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом... Жизнь

улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы

трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный

организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение

его к светотени имеет целью ничем не нарушить "чистоту" задания.

Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов

Пикассо) не мешает кубистам разрешать по-своему проблему красочных

valeur'oa. Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные

импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты

Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпуровые, фиолетовые,

оранжевые, розовые — заменены блеклыми, сухими, мутными, сине-серыми, серо-

желтыми, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходящими в цвет ртути и

пыльной ржавчины. Эта замена — результат общей переоценки живописи. От

кубистской "сверхформы" родились и соответственные "сверхкраски". Для них

нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины.

Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как

новое постижение перспективы — глубинно-плоскостным. Цвет участвует в

выражении пространства, не неся изобразительных функций: соотносительно

окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают

перспективное строение тел, независимо от "подражания природе".

Вот — пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так

называется известная картина Пикассо в парижском собрании Уде... На холсте,

в сущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если

вглядеться — что-то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры... Но сколь

отдаленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и

тогда мерещилось бы другое. Но это — "как будто". На самом деле здесь нет и

произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных "кубов" художником

передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который

представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован

и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей-сечений,

причем ребра, образованные ими, словно свидетельствуют о незыблемой

твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок

дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Чтобы почувствовать

эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований

изобразительности: иначе "подойти" к произведению искусства, захотеть

увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной

перекрещивающимися плоскостями... Но позвольте предоставить слово одному из

ревностных в России почитателей Пикассо, художнику А. Грищенко, немало

писавшему по вопросам новейшей эстетики. Следующий отрывок, как раз о

"Человеке с кларнетом", очертит круг идей и ощущений, в котором обретается

современное ультрановаторство.

"В картине "Человек с кларнетом", — говорит А. Грищенко, — колебанием

форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивительно

реально передан образ... Опытная и живая кисть художника, углубляя (по-

своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая

массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарными и

малыми (композиция), — работала под интуитивным натиском воли и сознания

художника (курсив мой. — С. М.)... Нас мало интересует в этой картине

личность изображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает

комбинация форм... нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась

личность художника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан

"Человек с кларнетом", как и другие произведения этого цикла картин,

монохромной гаммой красок. Почти одним цветом серовато-желтоватых оттенков,

Страницы: 1, 2, 3, 4