Зарождение российского кино

III. Жанры дореволюционного кино в России.

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском

дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе

западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный

фильм. В связи с этим принято говорить об ограниченности жизненного

кругозора тогдашнего экрана. И это справедливо. Нельзя только не замечать

другую сторону процесса становления кино: - именно в этих жанрах экран

учился воспроизводить жизнь как движение (авантюрный фильм, комическая) и

как переживание (мелодрама). Эти жанры стимулировали развитие самого

искусства кино.

В конце концов, на каждом этапе развития кино изобретаются жанры,

которые исторически необходимы и возможны. Система жанров есть стиль,

изучение которого в свою очередь помогает постичь исторический смысл жанра.

Стиль раннего кинематографа определяют комическая, детектив и

мелодрама. Жанры эти близки по мироощущению и потому не только легко

взаимодействуют, но даже проникают друг в друга.

Еще более важное значение имело взаимопроникновение детективно-

авантюрного фильма (а также вестерна), и комической. Здесь в соединении

натуры и игры раскрывались коренные свойства экранного действия.

В картинах Бестера Китона («Китон-детектив» и другие) мы видим

одновременно детектив и комическую, а точнее, комическая является в данном

случае пародией на детектив. То же самое и в картине «Приключения Мистера

Веста в стране большевиков» Кулешова — это пародия на вестерн.

Содержательное значение этих фильмов не умаляется от того, что они являются

пародиями. Пародируя жанр, режиссер отвергает его «снятием», то есть учится

использовать его и в то же время идет дальше, приспосабливая известные уже

структурные формы к' новому содержанию. Детектив Кулешова «Луч смерти»,

сделанный всерьез, сегодня кажется совершенно наивным .«Мистер Вест» же и

сегодня, по прошествии стольких лет, смотрится с интересом. Ирония, которая

может возникнуть у нас по отношению к изображаемым событиям и формам их

подачи, заложена в самой картине, и это не дает ей стареть. Аналогичное

происходит в цирке, когда клоун повторяет то, что только что проделал на

манеже акробат, нам никогда не скучно. И это происходит по двум причинам:

во-первых, клоун исполняет номер на том же высоком техническом уровне и, во-

вторых, комической трактовкой сообщает номеру нечто новое.

Пародия обнажает внутреннюю структуру вещи, она не повторяет манеру

исполнения, а оценивает ее. Пародии Архангельского-ключ к стилю поэтов,

которых он высмеивал. Пародия есть трактовка средствами иронического

пересказа. Пародия всегда иносказание.

Значительным произведением в области приключенческого жанра были

«Красные дьяволята», которых поставил И. Перестиани по повести П. Бляхина.

Его молодые герои, увлеченные подвигами героев Купера и Войнич, как бы

указывали на литературных прародителей фильма. В кинематографическом же

плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония,

которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в

оболочку которого вложено новое содержание.

Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосян — его

картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, разумеется у

детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой,

зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий формат,

цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых

сцен).Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята»,

не потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще

двух серий повторной экранизации «Новых приключений неуловимых» и «Короны

Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно

выхолащивалась).Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас

неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств,

которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только

герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы

схватила дух времени, его демократизм. В грубом гриме актеров, который

сегодня бросается в глаза, видится нарочитость лубка, народного примитива,

«действа». Со снисходительной улыбкой мы смотрим сегодня на фарсовую фигуру

Махно, которого в мешке доставляют Буденному молодые герои, хотя знаем, что

сложная судьба Нестора Махно для своего воплощения не фарса требует, а,

скорее, трагифарса. Подчиняясь законам жанра, фильм не ставил перед собой

сложных психологических задач— они тогда для кино были невыполнимы. Но

именно потому, что фильм на многое не претендовал, — многого добился.

Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом

фильме, его рассматривали и как характерный детский фильм, и как

кинокомедию, и как историко-революционный фильм, в котором появляются

конкретные исторические герои. В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали

как о первом киноромане в советском кино.

Я так подробно остановилась на «Красных дьяволятах» потому, что они

впервые показали суть самого превращения жанра. Сохранив черты авантюрного

жанра, фильм приобрел новое историческое содержание. Перед нами пример,

когда авантюрный жанр приобретает черты эпического фильма, эпического в

положительном смысле этого слова.

Оговорку эту приходится делать потому, что авантюрный жанр знал и

отрицательные превращения и определение «эпос» по отношению к нему имело

сугубо негативный смысл. В своей статье «Нат Пинкертон», относящийся к 1908

году. Корней Чуковский назвал наводнявшие тогда экран детективы «эпосом

капиталистического города», соборным творчеством мещанских низов. Стараясь

объяснить исторические причины господства этого явления в кино, писатель

обращается к аналогичным процессам в литературе. Здесь он обнаруживает

любопытнейшую закономерность изменения типа детективного героя: за очень

короткий срок герой английского писателя Артура Конан-Дойла, знаменитый

сыщик Шерлок Холмс, отделившись от своего индивидуального создателя,

предстал перед нами как нью-йоркский агент политического сыска, король всех

сыщиков Нат Пинкертон.

Очень важно отметить еще один аспект комментария К. Чуковского к своей

статье, который носит характер уже самокритики. Дело в том, что

разоблачение пошлости низких жанров, царивших в тогдашних низах городского

быта (Чуковский попутно говорил также о мелодраме, комическом и

фантастическом фильме — зрелище в стиле Мельеса), своим острием как бы

обращалось вообще против кинематографа. Чуковский не видел в кино тех

потенциальных позитивных тенденций (которые тогда уже многие разглядели,

например Толстой), а поэтому он не видел и возможности эволюции

раскритикованных им жанров, способности их обратиться к другому содержанию,

одухотвориться высокой целью. Теперь писатель поправляет себя (и в

отношении литературы и в отношении кино), уточняет свое отношение к

детективному жанру. Он вспоминает теперь и шедевры Эдгара По, и «Лунный

камень» Уилки Коллинза, и снова вспоминает о Шерлоке Холмсе, то есть

обращается к произведениям с героями аналитической мысли; вспоминает он и

более поздних персонажей, гордящихся своим «мозговым веществом», — в

произведениях Агаты Кристи, Джильберта Честертона, Дороти Сайерс. «Все они,

— пишет теперь автор, — являются наглядным свидетельством, что эта

литература, равно как и киноэкраны, уже вырвались из плена городских

дикарей, требовавших, чтобы и в фильмах, и в книгах воплощались их скотские

инстинкты и вкусы»[9].

Здесь автор коренным образом меняет свой взгляд на содержание

«городского эпоса», ибо дело было не в том, чтобы отдать низкие жанры

«городским дикарям», а в том, чтобы жанры эти сделать принадлежностью

высокого искусства. Но это была уже задача самой истории. В поисках

истинного, без кавычек, эпоса невозможно было уже возвращаться к родовому

крестьянскому эпосу Микулы Селяниновича. Городскому эпосу нужно было

противопоставить тоже городской, но освобожденный от узости мещанского

эгоизма и тщеславия. Здесь решающую роль сыграло искусство, независимое от

буржуазных взглядов и способное ему противостоять. Идеи октябрьской

революции, ее размах и новый, невиданный человеческий материал требовали

новой эстетики, практическим выражением которой был эйзенштейновский

эпос, но характерно, что до «Потемкина» и до «Стачки» кино воплотило тему

революции в произведении традиционного авантюрного жанра. Казалось: в

старые мехи налили новое вино. Но это не совсем так. Старый жанр,

приспособившись к новому содержанию, сам обновился: Новая историческая

почва оказалась не чуждой ему, он пустил в нее корни, чтобы дать новые

побеги.

Не следует только думать, что дальше все шло гладко. Был целый период,

когда жанр этот у нас предавался забвенью. Какие мы здесь утратили

возможности, стало, может быть, особенно очевидно, когда из тайников

истории засверкала поразительная судьба советского разведчика Рихарда Зорге

и о нем сделал фильм французский режиссер Ив Чампи, с западногерманским

актером Томасом Хольцманом в главной роли.

Как видим, пренебрежение тем или иным жанром наносит ущерб всей системе

искусства. Искусство потому и является системой, что в нем один жанр

определяет границу другого, прокладывает ему путь, играя для него роль

«подсобного рабочего». Но если в прошлые годы пренебрежение к детективному

жанру проявилось в забвении его, то сегодня происходит нечто совершенно

противоположное: вдруг киноэкраны и голубые экраны ТВ заполонили

детективные фильмы, и это вызывает тревогу не меньшую, чем та, которая

возникла, когда подобные фильмы длительное время не ставились вовсе.

Само по себе массовое производство детективных кинопроизведений не

может не породить определенного штампа; воздействие же штампа, как всякое

тиражирование в искусстве, имеет самые отрицательные последствия в мышлении

массового зрителя. Штамп тоже пародия, только уже невольная. Пародия в

данном случае не входит в намерение автора, но тогда получается, что он

пародирует не кого-нибудь, а собственное намерение. Какими бы возвышенными

мотивами субъективно ни руководствовался герой в таком фильме, как бы

активен он ни был, поступки его кажутся лишь имитацией действия, ибо они

ничего не говорят о его личности — он лишь тень много раз виденного уже

персонажа. А ведь именно действие сильного характера в непредвиденных

обстоятельствах и привлекает здесь зрителя. Разве само обращение к

детективно-приключенческому жанру не было известной реакцией на

затянувшееся увлечение драматургией с ослабленным сюжетом, и в том числе

увлечение приемами синема-веритё (или «прямого кино»), непосредственно

схватывающего поток жизни? Но в своем крайнем выражении детективный сюжет и

синема-веритё оказались одним и тем же — они передают действительность без

углубления в человеческие характеры, хотя и совершенно противоположными

приемами: бессюжетно — в «прямом кино»; предельно заостренным, почти

самодовлеющим сюжетом — в детективном фильме.

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр

сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония

снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам

зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию

великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и

оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон»,

и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если

помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее. В

каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая,

поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая

история, распутывается, чтобы иметь продолжение. В конце концов превращение

жанра — это превращение героя, которого история каждый раз предлагает

искусству. Играя героев, которых случай беспощадно бросает в совершенно

невероятные ситуации, артисты П. Кадочников, Д. Банионис и В. Тихонов

воплотили вполне реальные характеры, за которыми стоит конкретное

историческое время и понятные для нас переживания. Именно в этих картинах

актеры сыграли свои, может быть, лучшие роли, как Жерар Филип в наивно-

приключенческом фильме «Фанфан-Тюльпан» наиболее ярко воплотил галльский

характер, а А. Кузнецов — характер русского солдата в упомянутом уже

пародийном вестерне В. Мотыля «Белое солнце пустыни». Подобные образы

входят в наше сознание рядом с образами героев эпопей, драм, кинороманов и

заставляют нас забывать о весьма условном делении жанров на высокие и

низкие.

IV. Виды кино. Научно-просветительские фильмы в

дореволюционной России.

До наших дней не сохранились ни фильмы, ни сколько-нибудь полные обзоры

состояния научного кино в дореволюционной России. Но и то, что удалось

собрать, изучить и описать нашим современникам, нашим советским киноведам,

позволяет сделать вывод, что история научного кинематографа в России это

прежде всего история беспрерывных усилий передовой русской интеллигенции,

направленных на использование кинематографа в просветительных и научных

целях

Можно только восхищаться энтузиазмом русских ученых и педагогов, их

энергией, настойчивостью в достижении поставленных целей. Видя в

кинематографе могучее средство не только познания, но и распространения

знаний, они собирали пожертвования на устройство просветительных

кинотеатров, активно 'участвовали в организации кинолекций,

пропагандировали научный кинематограф в печати, добивались самого широкого

распространения просветительных и учебных кинолент, а также использования

кино в чисто научных целях.

Удивительно и другое—исключительная прозорливость передовых русских

ученых и педагогов, их необыкновенно точная оценка научных и педагогических

возможностей кинематографа. Ведь кинематограф в то время только что

появился, он возник как своеобразное «чудо техники», как новый аттракцион,

как новое зрелище, по существу, мало чем отличающееся от балаганных и

других им подобных увеселений. Между тем еще в то время, когда именно так

большинство людей смотрело на кинематограф, передовые ученые и педагоги

ясно представляли роль, какую может сыграть это новое изобретение в

просветительной работе, и уже тогда стремились сделать все, что было в их

силах, и направить кино по общеобразовательному пути.

Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем

увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из

павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в

сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке

цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало

просветительные ленты. Кинолекции продолжались Обществом и в следующем

году.

По примеру Русского технического общества за дело организации

кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждения и учебные

заведения.

Параллельно возникла идея устройства передвижного научного

кинематографа. Первые опыты в этом направлении осуществило Управление

северо-западных железных дорог. Оно приобрело проекционный аппарат,

пригласило постоянного лектора-педагога, механика и устроило киносеансы для

детей служащих дороги. Впоследствии эту работу в еще больших масштабах—для

всех петербургских школ—организовал Музей Русского технического общества.

Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное

внимание. В среде научных и педагогических работников вызревает идея

постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты

научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно

поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и

даже владельцами кинотеатров. «Судя по далеко не полным сведениям,

почерпнутым из печати, - пишет С Гинзбург,- в дореволюционной России в

1908—1914 годах имелось несколько десятков подобных просветительных

кинематографов». В 1912 году в Петербурге были открыты три таких

кинотеатра: первым кинотеатром руководило Общество народных университетов в

зале Тенишевского училища, вторым—Русское техническое общество в Соляном

городке и третий открылся в Лиговском Народном доме.

Большая и интересная работа по использованию кинематографа как средства

распространения знаний проводилась также в Москве. Группа научных

работников при активном участии профессора биолога В Н Лебедева,

впоследствии лауреата Государственной премии СССР, много лет работавшего в

советской научно-популярной кинематографии, еще в самом начале века

организовала перемонтаж уже готовых фильмов и, пользуясь ими, проводила

общедоступные лекции.

Энтузиасты-ученые выступали и как лекторы, и как организаторы, и как

первые режиссеры научной кинематографии. Ими была создана серия

короткометражных' научно-популярных фильмов («Жизнь моря», «Возможности и

надежды современной медицины», «Жизнь в пресной воде», «Форма и окраска

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6