Дипломная работа: Традиционная танцевальная культура астраханских татар

Головной убор девушки включал в себя два платка; концы одного падали свободно назад, у другого завязывались впереди узелком. Замужние женщины прятали волосы под легкую накидку хасине, поверх которого могло накрываться шелковое покрывало. Свадебная накидка носила название бирэзэ. Вторая составная часть головных уборов - шапки, надевающиеся поверх платков и покрывал. У богатых женщин праздничным вариантом головного убора была меховая (из соболя, каракуля) высокая шапка - кундуз, которая одевалась поверх легкой, шелковой накидки хасине. В иллюстрациях художников XVIII-XIX веков: Корнелия де Бруина, Вериве и др. запечатлены астраханские татарки, поверх покрывал у которых надеты конусообразные, остроконечные шапки, украшенные по бокам свисающими ушными подвесками. Позже широкое распространение получили калфаки - маленькие с узкими околышами бархатные шапочки, так же получившие огромную популярность у большинства групп татарского народа. Неизменной составной частью женского костюма были всевозможные украшения. Серебряные пряжки украшали пояса, золотые или серебряные монеты вешали на грудь. Зажиточные татарки позволяли себе украшения в виде звенящих подвесок из нескольких рядов монет, свисавшие по бокам шапки или калфака до конца нагрудника длинными подвесками из бисера или жемчуга. Другим украшением были подвески для кос - шэшбау. Крепившиеся у основания косы, они оповещали о приходе девушки звоном монет. Монетами или различными поделочными камнями могли украшаться и ранее упомянутые нагрудник и нарукавники. Костюм астраханских татар привлекал к себе внимание путешественников прошлых веков, исследователей, которые оставили свое описание, эскизы, наброски. Все это помогает восстановить традиционную одежду и воспроизвести, "оживить" ее на сцене. Традиция нарушается при попытке совместить на сцене костюмы разных этнотерриториальных групп татар, что ведет к размыванию исконных традиций.

1.4 Музыкальная культура астраханских татар

В процессе исторического развития, в котором активное влияние оказали средневолжские татары, у астраханских татар сложились свои закономерности в музыкальном фольклоре. Так вокальный пласт испытал наибольшее влияние, хотя и сохранил такой уникальный жанр как хушаваз, практически не используемый в сценическом воплощении. Истоки этого жанра напрямую связаны с этногенезом юртовских (ногайских) татар, одной из наиболее ранних по происхождению групп. Этот жанр так же в вокальную традицию астраханских ногайцев-карагашей. Вместе со своими исполнителями, представителями старшего поколения, хушаваз уходит из активной традиции. Инструментальный пласт демонстрирует наибольшее разнообразие, жанровое многообразие, во многом обусловленное сложностью этногенеза астраханских татар, включающий иноэтничные культурные влияния. Наиболее показательным и самобытным инструментальным жанром является сазда сойлэшу - "разговор на сазе". В "разговоре" используются мелодические формулы, равнозначные текстовым, и несущие определенную смысловую символику. Смысл мелодико-ритмических фраз, равнозначный текстовым, был известен "общающимся" - влюбленным парам, подругам, и даже ссорящимся. В этом случае саратовская гармоника служила средством общения. Саратовская гармоника - один из излюбленных инструментов астраханских татар

Ее неизменным спутником является ударный инструмент кабал. Буквально до 70-х годов в этот дуэт активно входила скрипка. Самобытное трио, колоритное и уникальное в своем звучании, неизменный участник свадебных торжеств. В каждом селе известны свои популярные исполнители (сазчелар и кабалчелар), которых знают, уважают, приглашают на свадьбы. Развита как женская, так и мужская исполнительская традиция. Женское исполнительство ведет свое начало из свадебной традиции: всем незамужним девушкам в подарок полагался саз. В репертуар сельских исполнителей входят старинные наигрыши юртовского происхождения: "Ак шатыр", "Щибэлэ", "Киявсый", "Шахвэрэнге", "Куалашпак", некоторые из которых носят приуроченный, свадебный, характер. Все наигрыши помнят лишь представители старшего поколения, таким образом, они со временем переходят в пассивную традицию. Сценическое воплощение инструментального пласта находит свое отражение, в основном, на национальных праздниках, гуляниях - Сабантуе, Наврузе.

Глава II. Анализ фольклорных и сценически обработанных танцев астраханских татар

2.1 Общий обзор танцевальной культуры астраханских татар

Народные танцы астраханских татар, как и искусство любого другого народа, уходит корнями в глубокую древность. Запрет мусульманской религии на танец, униженное положение женщин — все это с одной стороны сдерживало дальнейший рост народного танца, а с другой стороны дало толчок к появлению такого вида искусства как "сазда силяйшу" — разговор на гармошке. Взобравшись на крышу дома или через забор, девушки, играя на сазе, могли общаться с соседями — юношей или девушкой. Каждый звук имел свое определенное значение. К сожалению, значение слов утеряно и на сегодняшний день не сохранилось, в отличие от гармошки, которая хранится во многих семьях как семейная реликвия.

Характер исполнения во многом определяет уклад жизни и быта. Вот как в XVI веке описывает танец астраханских татар историк и этнограф П.И. Небольсин: "… Вообще юртовские татары очень любят музыку и игры. Напевы их чрезвычайно приятны и гармоничны. Песни у них и богатырские, и эротические. Музыкальные орудия у мужчин – скрипки и балалайки, у женщин – варган и гармоники, танцуют только одни молоденькие девушки, и то не при посторонних мужчинах. Игры мужчин состоят из борьбы на кушаках, из поединков или ротоборства один на один, что называется быргебыр. Танец карагашей нельзя назвать грациозной и увлекательной. Танцовщица, например, потупив глаза в землю, стоит на одном месте, потопывает ножками, поводит на стороны головкой и выделывает движения, которых тайного смысла решительно нет возможности доискаться; характер этих телодвижений есть кажется извращённость того, что в русской пляске носит характер приманивания. Мужская часть танца состоит в тяжёлых скачках, в необходимом притом вскидывании руками, в отдувании щёк, в прикрикивании языком довольно неприятных звуков. Это подчёркивает раздельность в танцах между мужчинами и женщинами. В танцах астраханских татар, как и в любых фольклорных плясках, наиболее распространённые мизансцены - это круг и линии. В плясовых играх "Түгәрәк уен" - "Круговая игра", "Кичке уен" - "Вечерние игры" присутствуют сольное и парное исполнение, причём "эстафетной палочкой" для передачи соло другому исполнителю служат два платочка. Каждое соло сопровождается, тут же сочинёнными речитативными репликами – такмаками.

Ана шулай бер бэлай,

биеп торы бер нугай.

Перевод: Вон как кое-как, пляшет стоя один нугай. Такмаки – речитативные реплики произносятся как распевно, на определённый мотив, так и речитативным выкриком. Громкое произнесение такмаков приводило к определённому интонированию в объёме малой терции. В парных танцах между мужчиной и женщиной, стоя лицом к лицу или обходя её сзади, мужчина не мог коснуться женщины, развернув руки в стороны, как и в кавказских танцах. Наиболее распространенные танцевальные позы отражены на Рисунке1. Как известно из истории, по территории Астраханской области пролегал "шёлковый путь" и, безусловно, это взаимодействие разных народов наложило свой отпечаток на фольклор астраханского народа. Многие пляски, игровые сюжеты в фольклоре астраханских татар имеют аналоги в хореографическом фольклоре других народов: танец казанских татар "Атна", дагестанская "Тамара", кавказская "Лезгинка", калмыцкая "Шарка-барка", "Калмык бию". Причём заимствованные танцы совсем не похожи на оригиналы и исполняются в манере присущей астраханским татарам под звуки зажигательной саратовской гармошки, бубна (Кабал), иногда скрипки. Доктор педагогических наук А.С. Каргин пишет: "В фольклоре профессиональные мастера черпают не только вдохновение, но и богатство выразительных средств, под влиянием фольклора формируется национально-художественный менталитет композитора, художника, поэта… Профессиональная сцена заимствует представления народных гуляний, потешек, оформительские штампы, клише из ярмарочных представлений, народные костюмы, обувь, одежду. Эти элементы проникают и в "серьёзные жанры": оперу, симфонические пьесы, балет. Вероятно, способы заимствования фольклора будут и далее трансформироваться, видоизменяться, идти как по линии открытого, прямого использования, так и переосмысления общеэстетических принципов и художественных средств. Этот процесс разнообразен и таит в себе множество творческих открытий и находок. В подтверждение слов Каргина, композитор, лауреат государственной премии Республики Татарстан Ш.К. Шарифуллин, написал прекрасную музыку на основе фольклорных записей. А в репертуаре Государственного ансамбля песни и танца есть "Танец с пиалами" на фольклорном материале астраханских татар. В фондах Государственного центра татарского фольклора РТ хранится богатейший фольклорный материал, которым пользуется для своих постановок фольклорный ансамбль Государственной филармонии.

Рисунок 1.Танцевальные позы астраханских татар

1. Поза приглашения на танец "Ак Шатыр".

2.Движение "Алдыга йору".

3.Движение "Айяк тибу".

4.Танец "Щутэлэп бикр"

5.Женский вариант движения "Алдыга. йору".

6.Поза в танце "Куалашпак".

7.Поза приглашения на танец или дробь.

8.Положение пары в танце "Куалашпак".

9.Положение пары в танце "Куалашпак".

2.2 Паспорт фольклорного танца астраханских татар "Ак Шатыр"

В период написания данной исследовательской работы моим информатором был Умеров Давлят Исмагилович, который является представителем изучаемой мной этнотерриториальной группы и занимается исследованием танцевального фольклора астраханских татар. Д. И. Умеровым был записан и поставлен следующий вариант танца.

Обрядовый (свадебный) танец "Ак Шатыр" в переводе означает Белый Шатёр или Белая Юрта. Есть такое выражение ак туй, в переводе Белая Свадьба, то есть чистая свадьба или свадьба молодоженов. Для проведения свадеб у астраханских татар ставили и поныне ставят в некоторых сёлах большой шатёр. Его помогают строить друзья и родственники жениха. "Ак Шатыр" как наигрыш встречается и у кундровских татар, и у карагашей. Музыкальный размер меняется от 4/4 до 3/4. У М.Н. Нигмедзянова зафиксирован вариант в размере 12/8. "Ак шатыр" танцуют под аккомпанемент саза, кабала, кубыза, сыбызгы.У некоторых исполнителей была манера танцевать, положив один из платочков на плечо. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперёд, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. Тархан обходит по кругу шатёр и приглашает 3 или 4, 6, 8 девушек в зависимости от размера шатра. Те девушки, у которых оказывались красные платочки, выходили на середину шатра, и кружились в танце вокруг тархана. Затем по знаку тархана девушки расходились по разным углам и приглашали сидящих мужчин на танец. Тархан, наблюдающий за исполнением танца, взмахом платка давал знак гармонисту, и танец прекращался.

Сез икегез, икегез, икегезнен битегез, Сез икегез пар кильгәнсез, тигез гомер итегез.

Перевод: Вместе целое одно, словно чарка и вино, Жениху и невесте – пусть пройти по жизни вместе.

"Ак Шатыр" записан в селах Приволжского района и по виду является сольной пляской. Руки при движении попеременно сгибаются в локтях, локти при этом не опускаются, размахивая платочками из стороны в сторону, в зависимости от темпа и ритма музыки. Главная особенность состоит в том, что все движения при стремительном ходе вперед, назад, в сторону исполняются без прыжков и подскоков. Тамада — тархан определяет время и место для танцев. Выходит на середину шатра, поднимает руку вверх и держа в руках красные платочки выкрикивает "Ак шатыр". Под заразительные звуки саза и кабала все выстраиваются в круг по типу детской игры "Тугарак уен", хлопают в ладоши и выкрикивают такмак.

Первая фигура включает в себя 8 тактов музыкального сопровождения. Тамада движением "Басып йеру" движется покругу, в раскрытых руках держит платочки, они развернуты и держат их за кончики тремя пальцами, между указательным и средним, прижимая большим пальцем.

Вторая фигура. 8 тактов. Движением

"Алдыга йору" тамада продолжает стремительно идти по кругу и, выбрав девушку, останавливается возле нее и на последние два такта делает движение "Добердату".

Третья фигура. 16 тактов, На первые 8 тактов движением "Артыга йору" идет назад вправо на 4 такта исполняя движение "Айлэну". На последние 4 такта возвращается и приглашает девушку движением "Басып йору". Тамада передает платочки девушке. Получив платочки, танцующая обязательно выходит на начало музыкальной фразы. Таково правило танцевальной этики. Тамада встает на ее место.

Четвертая фигура. 16 тактов. На первые 8 тактов девушка мягкими движениями продвигается по кругу, как бы примечая кому передать платочки. При движении кокетливо опускает голову вниз, как бы стесняясь. Движение отличается от мужского плавностью и умеренностью. Все остальные участники хлопают в ладоши и подбадривают, выкрикивая такмак:

Матур итеп биесен,

Куз тиярне бельмисе

Танцуешь красиво,

Не зная сглаза.

На следующие 8 тактов танцовщица останавливается на середине и делает движение "Артыга йору" и как бы не заметно подходит к избранному юноше. На следующие 4 такта делает движение "Айлэну". Девушка передает платочки юноше. Затем танец продолжается и юноша передает платочки следующей девушке по цепочке. Так танец может продолжаться до тех пор, пока тархан, взяв "эстафетные" платочки, и, сделав заключительные па, не кладет платочки на саз в знак окончания танца. Во время исполнения соло, стоящие по кругу могут подбрасывать монеты. Этот тотемистический ритуал сохранился на свадьбах и по сей день и означает символ плодородия и богатства. У карагашей вместо монет бросают крупу или зерна пшеницы. Вероятно, юртовцы тоже раньше бросали крупу, и с появлением денег стали подкидывать монеты. Точный смысл подбрасывания зерен и монет забыт. Возможно этот ритуал аналогичен и языческим праздником "Карга будкасы" или как у нас говорят "Каргадын туе" - "Праздник ворон".

Второй вариант танца записан в селе Зацарев. Музыкальный размер 2/4 под аккомпанемент саза и кабала.

Первая фигура. 16 тактов. На первые 8 тактов юноши с выкриком "Ак шатыр" движением "Басып йору" направляются к середине сцены. Одновременно, навстречу им, тем же движением идут девушки. На вторые 8 тактов, встретившись на середине, все делают поворот вокруг себя на 360 градусов движением "Айлэну", а затем выстраиваются в полукруг. При этом в руках платочки. Руки попеременно сгибаются в локтях, как бы загребая под себя.

Вторая фигура. 32 такта. Начинает соло вторая пара движением "Алдыга йору" продвигается по кругу. На вторые 8 тактов юноша на месте исполняет "Добердэп аяк тибу" широкоразмахивая платком, а девушка движение "Айлэну" кружится вокруг него. Другая пара в это время поддерживает солистов ритмическими хлопками. На последние 8 тактов первая пара солистов продвигаясь по кругу, встает на свое место.

Третья фигура. 32 такта. Начинает соло вторая пара. Так же как и первая пара продвигается по кругу движением "Алдыга йору" на 8 тактов. На следующий 8 - такт движением "Айлэну" становится на середину. На третий 8-ой такт юноша на месте исполняет движение "Аяк тибу", а девушка в это время обходит его движением "Айлэну". На последние 8 тактов продвигаясь по кругу пара становится на свое место.

Четвертая фигура. 16 тактов. Обе пары, продвигаясь по кругу друг за другом движением "Басып йору", синхронно, размахивая платочками, выстраиваются в линию и, исполняя движение "Айлэну", уходят со сцены.

2.3 Паспорт сценически обработанного танца "Танец с пиалами"

Танец поставлен на основе движений бытовавших у юртовских татар Астраханской области в конце XIX в. начале XX в. Танец состоит из 4-х наигрышей: урам кий, кияусый, ак шатыр, чуранге.

Музыкальное сопровождение: саратовская гармошка, кабал, скрипка, возможен курай (дудка) и кубыз.

Исполнителей в данном варианте 4 пары, но можно и 8, а также и 12—16 пар. Но в этом случае 4 пары остаются солистами.

Описание костюма.

Мужской. Рубашка светлая, вышитая тесьмой, камзол темного цвета до колен, брюки прямого покроя черные, сапоги вышитые национальным орнаментом под цвет рубашки или камзола. На голове каракулевая папаха в виде высокой тюбетейки. В руках два красных платочка.

Женский. Поверх темно — красного платья яркий камзол (каптал). Поверх каптала надевают нарукавники, нагрудник и сумочку для молитв из замши или парчи. Серебряный пояс, украшенный камнями. На голове калфак, украшенный жемчугом и монетами, так же как и нагрудник. На ногах сапожки или полуботинки.

Исходное положение. Исполнители стоят у правой верхней кулисы. Первый юноша выходит с выкриком:

Ач капканы керабез

Ерак юлны якын итеп

Хал белярга килябез.

Затем выходят девушки с пиалами в руках.

Первая фигура —24 такта, музыкальное сопровождение "Урам кий", размер 4/4.

1 — 12 такты — на первый такт выходят юноши друг за другом боковым движением "Аяк тибеп сикеру" по 3-й позиции с выносом ноги на 90 градусов. На второй такт движение "Айлану", руки с платочками раскрыты по 2-й позиции. Юноши выстраиваются по диагонали и исполняют движение "Аяк тибеп добердэту".

13 — 24 такты — выходят девушки друг за другом по диагонали. У первой девушки в руках — два платка, у остальных — пиалы. Движение "Алдыга йеру " и "Айлану" исполняют на два такта. На 23 — 24 такты обходят своих юношей, передают им пиалы, которые они устанавливают.

Вторая фигура — 12 тактов, темп музыки переходит с медленного на быстрый, музыкальное сопровождение "Кияусый", 4/4.

1-8 такты юноши и девушки идут по кругу друг за другом движением "Басып йеру ", выстраиваются в линию у авансцены.

9—12 такты кружатся попарно и движением "Артыга йору" выстраиваются в полукруг.

Третья фигура — 36 тактов. 1 — 12 такта — первое соло. Первая пара солистов выходит движением "Алдыга йеру", доходит до середины сцены, остальные хлопают в ладоши и выкрикивают такмак:

Хуш, хуш килдегез

Кайсе авылдан килдегез

Матур итеп биесез

Куз тиярга белмисез

Юноша движением "Шугаляп" опускается в глубокое приседание, а девушка движением — "Артыга кайтеп укча бырып йеру" обходит юношу по кругу. Юноша, присев на корточки, снимает пиалу с голову и пьет из нее. Затем первая пара солистов отходит на свое место, передавая платочки следующей паре, а пиалу юноша кладет на пол позади полукрута.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5