Культура эпохи средневековья

стен и резьбы галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем

– свидетельства высокого мастерства народных мастеров – «древоделей»,

работавших артелями.

Рост Русского государства и национального самосознания после

свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в.

Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные

постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе

динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV –

XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях

ведущими стали формы, присущие камню, - ярусы закомар и кокошники вокруг

прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или

же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание

вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в высь композицию

храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а

нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность

В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого

крестчатого свода, опиравшегося на стены, избавляло интерьер от опорных

столбов и позволяло разнообразить фасады, которые получали то

трехлопастное, то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами

кокошников. Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятикупольные

храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные одностолпные трапезные и

жилые монастырские постройки XVI в. имеют гладкие стены, увенчанные простым

карнизом или пояском узорной кладки. В жилой архитектуре господствовало

дерево, из которого строились и дома в 1-2 этажа, и боярские и епископские

дворцы, состоявшие из связанных переходами многосрубных групп на подклетах.

В XVII в. переход к товарному хозяйству, развитие внутренней и

внешней торговли, усиление центральной власти и расширение границ страны

привели к росту старых городов и возникновению новых на юге и востоке, к

постройке гостиных дворов и административных зданий, каменных жилых домов

бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сложившейся

планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в

планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города

окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и

деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и

низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же

время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более

нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы

вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали

выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении

оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную

резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец,

построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они

обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели

подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в

деревянных зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным

потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были

деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и

лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные

дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели

карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного

кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась

крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий,

внутренние лестницы вместо наружных.

6. ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское

время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд

навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство.

Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в

многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана

Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы

шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой

панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют тектоническую ясность формы

и орнамента, подчеркивающего строение предмета. В XVI в. чеканка и скань

дополняются финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация,

сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в

тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости

и богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу

Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,

расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются

сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С

XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме

изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,

распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается более

строгий орнамент. Большое распространение получает басма, покрывающая

изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV вв. в ней

используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный из

византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные

узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVII в. пышной

орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в особенности при

украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются

узоры, прежде выполнявшиеся из золота. Ту же эволюцию испытало литье из

цветных металлов – от Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия

Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых рам к

киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью

форм: кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из

просеченного железа в рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки

рядовых зданий.

В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного

стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-

художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия.

В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где они

работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах». Особенно

хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.

До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков

острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный сложным

орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких деревянных

изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются работы

мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу проникают элементы

восточного искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба

царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова, выполненных

иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами

и святительские места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре

отличаются архитектурной четкостью сложно скомпонованных завершений.

Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм металл. С

середины XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе с

Климом Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные формы.

«Белорусская резь» получила распространение в иконостасах, поражающих

богатством и разнообразием деталей. Ее формы были также использованы в

наружном белокаменном декоре. Если разнообразные деревянные ковши и блюда

XVI-XVII вв. отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким

геометрическим орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные

растительные мотивы. Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала

ларцы, свечные ящики, столики. Нередко в мебели применялись формы,

заимствованные из архитектурного декора. Резные изделия часто пестро

раскрашивались.

Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она

долгое время сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в. появляется

«золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская.

Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в

интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность

предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до

последнего времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется «битийное

письмо» - бытовые сцены, сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.

применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется

геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.

Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно

влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные

терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-

охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются для

убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными сценами.

С середины XVII в. белорусские мастера выполняли многоцветные изразцы для

собора Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI

в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли

две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики

персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,

восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят восточные и

западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется

трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало

высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует паволока иконы

«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение

золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами либо с растительными

элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг, серебряные бляшки, цветной

просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном

кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием

церкви. В архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках

живописи – иконы. Также было сильно влияние византийских мотивов на

развитие Руси в это период. Лишь часть ремесел не подверженная этому

влиянию развивалась самостоятельно. Выход русского искусства из под влияния

церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало мощный толчок

для развития.

7. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к

компактности и симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе

Коломенском с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык

включали церковь, а иногда, состоя из ряда зданий, окружались стеной с

башнями и имели вид кремля или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из трехчастных секций, образующих длинные корпуса.

Административные здания XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в

Архангельске, имевший 2-этажные корпуса с жильем наверху и складами внизу,

был в то же время и крепостью с башнями, господствовавшей над окружающей

застройкой. Расширение культурных связей России с Западом содействовало

появлению на фасадах домов и дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в

распространении которых известную роль сыграли белорусские керамисты,

работавшие у патриарха Никона на постройке Ново-Иерусалимского монастыря в

Истре. Убранству патриаршего собора стали подражать и даже стремились

превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордерные формы выполнялись в

белом камне.

В церквах на протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных

и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного

кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них ордерному

убранству. Для первой половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым

сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют

пять глав, главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы

кокошников и навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные

пояски. Своим дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти

церкви напоминают многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в

церковное зодчество светского начала и утрачивая монументальную ясность

композиции.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается

живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных

связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно

кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.

В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в.

определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.:

ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный

рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым

храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как

внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная

орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного

творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое

время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были

сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют

церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв.

характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом.

Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено

литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько

выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой

выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не

установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-

Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой

попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия.

Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны

белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого.

Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники

которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается

фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по

стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи

2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены

выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на

Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на

Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского

монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные

Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной

патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой

выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе

равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески

угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,

отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и

оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и

святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять

человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с

бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают

особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают

на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора

Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно,

что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более

свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.

выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на

сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная

выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их

известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный

представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах

преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере

архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко

похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –

специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница,

Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с

силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство.

Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора,

местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный

демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной

живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного.

Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок,

симметрические композиции, яркие холодные тона.

С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.

Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный.

В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного

увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой

выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение

для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном

Страницы: 1, 2, 3, 4