Все о Японии

были по оси, проходящей с юга на север - фыншуй. Фыншуй - принцип

геомантики, который был положен в основу ориентации государева дворца

внутри китайской столицы ещё со времени династии Хань - обнаруживается и во

многих памятниках архитектуры Японии эпохи раннего средневековья. Таким

образом, здания монастыря Хорюдзи, как и деревянное зодчество в ансамблях

Ситэннодзи в Нанива (Осака) и Ямадэра, скопированное с китайско-корейских

образцов, являются памятниками не только японского, но также китайского и

корейского средневекового храмового зодчества. Однако, в отличие от

китайских канонов в древнем ансамбле Хорюдзи, несмотря на строгий план

всего ансамбля в целом, явственно проступают черты, свойственные японскому

эстетическому мировоззрению. Так, в западной части Хорюдзи - ансамбле Сайин

- два главных элемента архитектурного ансамбля: Золотой храм и пагода -

распложены не по оси фыншуй, а стоят рядом (пагода - на западе, Золотой

храм - на востоке). При таком расположении у зрителя исчезает ощущение

излишней перегруженности всего ансамбля двумя массивными сооружениями. В

этом стремлении к большей свободе композиции обнаруживаются черты, присущие

именно японскому искусству. В главных зданиях ансамбля Сайин - кондо,

пагоде Годзюното и тюмон заложены основные черты формирующегося

архитектурного стиля. Кондо - здание, в котором хранится главная святыня и

куда мирянам доступ был запрещён. Существуют две версии датировки кондо.

Согласно первой, здание построено в период 607 - 616 гг., а в начале 8 в.

нижний этаж был обнесён крытой галереей, заметно исказившей облик здания.

Другая версия датирует кондо 711 г., когда здание было восстановлено по

старому образцу. Кондо - типичный образец японской буддийской архитектуры

самого раннего её периода. В нём в полной мере воплотились наиболее

характерные черты, присущие японской деревянной архитектуре древности и

раннего средневековья: строгость и простота строительных конструкций,

являющихся одновременно и деталями архитектурного декора. Открытые для

обозрения конструкции украшают своеобразным узором как интерьер храма, так

и наружную его часть. Главной несущей частью служит не глинобитная стена,

которой отведена роль перегородки, а система кронштейнов, поддерживающих

венчающий карниз. Причём пересекающиеся в виде пучка из четырёх лучей

непосредственно у самого карниза кронштейны расположены таким образом, что

их силуэт подобен очертаниям облака. Отсюда и название этой конструктивно-

декоративной манеры - кумогата хидзики (облака). Расположение

пересекающихся пучком кронштейнов на оси колонны заимствовано, по мнению

ряда авторов (Ж. Бюо, Р. Пэйн и др.), у китайских архитекторов - строителей

храмов Юньган и Лунмынь. Фигуры из резного камня, имеющие в упомянутых

храмах то же примерно назначение, что и кронштейны, признаны этими авторами

прототипами кронштейнов. Однако не следует забывать о весьма сложном пути

перенесения конструкций деревянной архитектуры и каменных пещерных храмов

Китая в деревянную архитектуру Японии. С другой стороны, как отмечают та же

Ж.Бюо и другие, так называемые кумогата встречаются только в японской

архитектуре. Происхождение кумогата, по мнению этих авторов, восходит к

постройкам амбарного типа древнего населения Японских островов - айнов,

которые строили свои амбары так, чтобы защитить их содержимое от крыс. Три

центральные балки южного фасада кондо открывают в плоскости стены фасада

широкие двустворчатые двери. Такие же двери имеются в стенах и трёх других

фасадов: северного, западного и восточного. Двери служат также единственным

источником дневного света. Балки - найдзин - собственно интерьера храма

пригнаны друг к другу и образуют поверхность, которая расписана не позже

начала 8 в. Плафон найдзин составлен из двух частей: сирин (образованной

наклонно расположенными планками) и собственно плафона - (ори-агэкумиирэ).

Такая конструкция плафона остаётся неизменной в течение последующих веков.

В центральной части плафон переходит в фонарь в форме усечённой пирамиды.

Ж. Бюо и другие полагают, что фонарь плафона является подражанием пещерным

храмам Бамиана, в свою очередь имитирующих индийскую деревянную

архитектуру. Причудливый рисунок крыши, вздёрнутые углы которой кажутся

висящими на невидимых нитях, как и весь силуэт здания, служил, возможно,

той же цели, что и культовые сооружения островов Океании, а именно должен

был возбуждать благоговение и суеверный страх. В такой же степени эти же

чувства должна была вызывать и пагода. Существуют две теории происхождения

пагоды. Согласно одной, пагода вырастает из индийской ступы вследствие

атрофии полушарий ступы (анда) и гипертрофии её мачты и зонта. По другой

теории, пагода развивается из башни, которая строилась для защиты ступы. В

облике поставленной на каменный стилобат пагоды Хорюдзи нет уже ничего

общего с приземистыми и массивными ступами. Прототипами японской пагоды

были, вероятно, несохранившиеся пагоды Китая и Кореи. Японская пагода могла

быть в плане четырёхугольной или многоугольной, но никогда круглой, тогда

как индийские ступы и китайские пагоды очень часто имели вид круглой башни.

«Пятиярусная пагода» - Годзюното - считается замечательным образцом

свободной композиции. Силуэт пагоды, образованный наклонными

пересекающимися линиями стропил и кронштейнов, весь пронизан воздухом.

Поэтому она и производит на зрителя впечатление иллюзорной графичности и

предстаёт только в двух измерениях, как бы лишённой пластического

выражения. Общая высота пагоды - 33,5 м, из них на её шпиль приходится 9,7

м. Величина ярусов пагоды прогрессивно убывает от основания к вершине.

Такое же явление наблюдается в индийской (ступа) и ранней китайской

(пагода) архитектуре, но в меньшей мере. Последнее монументальное строение

древнего ансамбля - внутренние ворота - тюмон. Тюмон - ворота внутренней

ограды монастыря, которые находятся непосредственно перед входом в

святилище. Различные хозяйственные строения монастыря располагались за

пределами этой ограды. Архитектурная форма такого рода сооружения

появляется в Китае в эпоху династии Суй, т.е. в конце 6 - начале 7 в. В

Японии она претерпевает довольно существенные изменения в сторону большей

свободы композиции. О членении фасада тюмон и своеобразной форме его колонн

уже говорилось, изменяются также и пропорции их конструкций.

В конце 7 - начале 8 в. в архитектурном стиле Японии происходят

значительные сдвиги. Ставшие более регулярными связи с материком усиливают

приток мастеров, в том числе и зодчих, которые всё шире начинают насаждать

привычный для них стиль. Китайские мастера постепенно вытесняют корейских.

Активизирующийся процесс перенесения на японскую почву особенностей

китайского архитектурного стиля отразился прежде всего на храмовом

комплексе Якусидзи. Якусидзи, или Ниси-но кё, - один из семи знаменитых

монастырей, созданных в 7 - 8 вв. (Тодайдзи, Кофукудзи, Хорюдзи, Хориндзи,

Кангодзи, Дайандзи), до 710 г. был расположен в Асука. После перенесения в

718 г. из Асука в Нара храмовый комплекс Якусидзи был значительно расширен.

В отличие от Хорюдзи в Якусидзи появляется уже не одна пагода, а две -

восточная и западная, хотя здание кондо по-прежнему со всех сторон открыто

для обозрения и расположено на оси с юга на север. Трёхъярусная пагода

Сандзюното (единственная сохранившаяся) почитается японскими

искусствоведами красивейшим архитектурным памятником. Однако общий вид

пагоды, особенно её силуэт по сравнению с пагодой Годзюното монастыря

Хорюдзи, скорее, противоречит строгой простоте и лаконичности, присущим

японскому искусству. Сложная система кровель и галерей придаёт сложный и

неспокойный ритм вертикальному силуэту пагоды, переходящий и на бронзовый

шпиль-сорин и особенно на его верхушку-суйэн. По мнению Г. Пьера, Ж. Бюо и

других искусствоведов, происхождение суйэн чисто китайское, и исполнен он в

стиле эпохи Северо-Вэйского государства. Суйэн - стилизованное изображение

буддийских ангелов, пляшущих в языках пламени. Они как бы парят в воздухе.

Поддерживая руками священную чашу Лотоса. Одеяния ангелов и развевающиеся

шарфы сплетаются с языками пламени, образуя символический пылающий овал,

аналогичный буддийской эмблеме Хосю-но тама (откуда и другое название этой

части шпиля - хосю). В отличие от древнего ансамбля монастыря Хорюдзи

ансамбль Якусидзи организован в соответствии с китайскими канонами

симметричного построения. В Якусидзи не только две пагоды вместо одной, но

и две колокольни. Да и расположены они по китайской традиции - по обеим

(восточной и западной) сторонам кондо. Более того, ансамбль Якусидзи

обширнее и застроен гуще. Тем самым потеряна суровая целесообразность

прекрасной красоты ансамбля Сайин монастыря Хорюдзи.

Нара был первым в Японии большим городом, который с самого начала

застраивался по заранее известному во всех подробностях плану. Чёткая,

детально разработанная планировка города заимствована из Китая, где в эпоху

Тан городская архитектура была строго регламентирована. В строительстве

китайской столицы Чанъаня с наибольшей полнотой были воплощены

архитектурные каноны танского времени. Их-то и стремились скопировать

строители Нара. Первая японская столица повторяет в уменьшенных масштабах

Чанъань. Планы их аналогичны. Тем не менее, архитектура городских

сооружений Нара с самого начала была отмечена типично японскими чертами.

Этому способствовало, вероятно, и то обстоятельство, что в Нара все здания

сооружались только из дерева, в то время как в Чанъане для строительства

использовали и камень, и дерево.

Монастырь Тосёдайдзи, как и Тодайдзи, принято считать образцом

китайской дворцово-храмовой архитектуры эпохи Тан. Тем более что

основателем монастыря был, по преданию. Китайский монах Кансин (688-763).

Кансин, или Гандзин, был родом из Хунани. В 793 г. (а по другим данным в

754 г.) он прибыл в качестве проповедника в Японию и был помещён в

Тодайдзи. В 759 г. Кансин основал близ Нара в пожалованном ему дворце

принца Танабэ монастырь Тосёдайдзи, настоятелем которого и стал. Под

руководством Кансина, как гласит предание, 180 китайских мастеров сооружали

храм. «То» в названии Тосёдайдзи - китайское слово «Тан», т.е. наименование

династии, в свою очередь восходящее к санскритскому caturdeca - «четыре

страны света». Другое название монастыря - Торицусёдайдзи, или Рюкидзи,

т.е. «взлёт дракона», или Кэнсайрицудзи, т.е. воспитание Виная. Таким

образом, храм, согласно замыслу его основателя, должен был стать копией

китайского вселенского храма.

Хотя японская архитектура испытывает в 7 - 8 вв. сильное влияние

иноземных архитектурных стилей (Кореи, Китая, Индии), обусловленное

принятием буддизма, очень скоро превратившегося в государственную религию,

местная архитектурная традиция не исчезает и не растворяется в этой

иноземной архитектуре. Ни строительство буддийских культовых сооружений,

превратившееся в главную отрасль японской архитектуры, ни поток иностранных

мастеров, хлынувший в Японию, не могли уничтожить эту традицию.

2. Скульптура и живопись.

За сравнительно короткий срок - 7 и 8 вв. скульптура проходит очень

сложный и противоречивый путь развития. Оставаясь в продолжение всего

периода основным ведущим видом изобразительного искусства, скульптура также

целиком принадлежит культовому искусству. В этот период она, как, впрочем,

и другие виды изобразительного искусства, связана с буддизмом, так как

божества синтоистского пантеона вновь начали воплощаться в иконографических

образах только в 9 - 10 вв. под влиянием распространившегося к тому времени

синкретического вероучения рёбусинто, т.е. в конечном счёте под влиянием

традиционной буддийской иконографии. А до тех пор синтоизм символизировался

тремя главными священными атрибутами: зеркалом, мечом и магатама. При

изучении японской скульптуры нужно иметь в виду следующее. С самого начала

проникновения буддизма в Японию ввозились в готовом виде образцы буддийской

иконографии, предназначенные служить объектами поклонения. Сведения о

довольно многочисленных фактах ввоза в Японию буддийских святынь содержатся

в японских, китайских и корейских источниках. Доставка в Японию буддийских

изображений извне диктовалась, особенно в самом начале распространения

буддизма, и трудностями, связанными с изготовлением их на месте

(дороговизна бронзы, сложность отливки), и желанием заказчиков иметь

святыни, вывезенные непосредственно из какого-нибудь почитаемого буддистами

места, а главным образом тем, что страны, в которых буддизм распространился

раньше, чем в Японии, считались как бы его законодателями. Эти же причины

повлекли за собой практику копирования известных образцов как иноземными,

так и своими местными мастерами. Подобная практика привела, с одной

стороны, к почти полной невозможности отличить созданные в Японии образцы

от импортированных, с другой - к безусловно замедленному развитию в

скульптуре отечественного стиля. В наибольшей степени это сказалось на

развитии бронзовой скульптуры. Образцы иконографии, ввозимые в разное время

в Японию буддийскими монахами, корейскими и китайскими посольствами,

принадлежат к различным буддийским вероучениям. Упрощённо последние можно

свести к двум основным направлениям буддизма - так называемым хинаяне и

махаяне. Основным ядром вероучения хинаяны явилась идея спасения отдельных

индивидуумов путём подвижничества, аскетического отрешения от житейской

суеты. Таким образом, спасение достигалось только личным подвигом. Эта

концепция отразилась на характере иконографии хинаяны на раннем этапе её

формирования. Созданный адептами хинаяны иконографический тип отмечен

чертами архата - отшельника, презревшего все требования человеческой плоти.

Отсюда отсутствие интереса к изображению человеческого тела,

пртивопоставление ему абстрактно-символического условного обряда.

Монументальная каменная скульптура пещерных храмов Юнган, Северо-Вэйского

государства, может быть по иконографическим чертам определена как связанная

с хинаяной, оказавшей влияние на японскую скульптуру 7 в. Позднее, примерно

с середины 7 в., в Китае и Корее хинаяна начинает вытесняться другим

направлением буддизма - махаяной. Учение махаяны во многом противоположно

учению хинаяны. Идеалу архата, идее индивидуального спасения хинаяны

противопоставлена в махаяне идея совместного спасения, которое достигается

только благодаря будде Амитабхе (в Японии - Амида). Такой символ веры

привёл к значительному упрощению ритуала и более светскому, мирскому

характеру сект махаяны. Вероучение махаяны вобрало в себя элементы

солнечных культов (культа Митры, Гелиоса, Аполлона), которые в первые века

нашей эры распространяются из Центральной Азии (Бактрии, Ирана и др.) на

восток. Стремление к универсальности применительно к запросам самых широких

народных масс превращает махаяну в весьма пёстрое синкретическое

вероучение. Народные верования наделяют божества буддийского пантеона

могуществом сил природы и вместе с тем приписывают буддам и бодхисаттвам

человеческие качества: любовь к жизни, самоотверженность, сострадание и пр.

В хинаяне ещё нет своего пантеона, и Будда изображается при помощи

символов, заимствованных из древнего культа солнца. В махаяне уже

существует политеистический пантеон, в котором наряду с изображениями Будды

Гаутамы появляются изображения многих бодхисаттв. Бодхисаттва понимается

здесь как воплощение Гаутамы или вообще идеальная личность, подвиг которой

совершается ради спасения всех существ на земле. В пантеоне махаяны

представлены изображения будды Амитабхи, Вайрочаны (что означает «Высший

космический свет Великого солнца») и двух самых могущественных бодхисаттв -

Авалокитешвары, или, как его ещё называли, Авалокиты («Господь, который

смотрит вниз»), и Манджушри - олицетворения знания и милосердия. Образ

Авалокитешвары пришёл в Японию через Китай и уже на Японской почве в период

Нара окончательно превратился в женское божество - Каннон, хотя ещё в 7 в.

(в период Асука) изображения бодхисаттвы Авалокитешвары были подобны

раннетанским, т. е. в изображении сочетались девичьи и юношеские черты.

Известное влияние на трансформацию образа Авалокитешвары оказали

привнесённые элементы из среднеазиатских солнечных культов, а может быть, и

отзвуки христианства несторианского толка с его близкой к иудаизму

трактовкой образов архангелов. Появившись в Японии под именем Каннон, это

божество уже в конце 7 - начале 8 в. стало одним из самых популярных в

народе, а позднее, с формированием рёбусинто, тесно переплелось с образом

верховного божества синтоистского культа - богиней Аматэрасу. В Японии

богиня Каннон почиталась как богиня- заступница, спасающая от

кораблекрушений и разбойников, от различных наказаний и пагубных страстей,

от ненависти, глупости и бесплодия, а также как подательница благ. Будда

Амитабха, бодхисаттва Махастхама и бодхисаттва Авалокитешвара-Каннон

составляют одну из триад махаяны, которая, согласно «Сутре Лотоса»,

управляет «счастливой страной» - Западным Раем. Отдельные иконографические

черты Авалокитешвары были заимствованы из иконографии индуистского бога

Брахмы, откуда происходит и одно из имён бодхисаттвы - Падмапани

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9