Все о Японии

(Лотосорукий). Голову бодхисаттвы часто увенчивала корона с маленькой

фигуркой Амитабхи. Правая рука божества обычно протянута в благословляющем

жесте, а левой он держит красный лотос. Позади лотоса изображались

заимствованные у Брахмы атрибуты: книга, розовый куст и кувшин с нектаром.

Авлокита-Каннон обычно изображается на цветке красного или белого лотоса.

Эти характерные признаки иконографии Авалокитешвары перешли затем и к

Каннон. Почитаем в Японии и бодхисаттва Манджушри (Манджунатха или

Манджугхоша). «Манджу» (в Японии - Мондзю) означает «сладкий» или

«удовольствие». Его называют ещё Ваджисвара - «господин речи (слова)», или

Китарабхута - «Старший сын Будды». У Манджушри несколько иные, чем у

Авалокитешвары, функции. Он - олицетворение созерцания, мысли и знания,

отчего его и изображают либо в позиции «изучающего Закон» (дхарма

чакрамуда), либо держащим эмблемы знания и мысли: в одной руке - меч

знания, рассекающий тьму неведения, в другой - книгу. Существуют

изображения (более позднего происхождения) Манджушри и верхом на льве с

синим лотосом в руке. Основная иконографическая версия бодхисаттвы

Манджушри идёт от мифа его появления в мире непосредственно из головы будды

Амитабхи. Поэтому его принято изображать в одиночестве, лишённым

сопутствующей женской фигуры. В 6 - 8 вв. образ Манджушри был уже широко

распространён в буддийской иконографии Китая и Кореи, Японии и Индонезии,

Непала и Тибета, Хотана и др. Бодхисаттва Майтрея (в Японии - Мироку), в

отличие от Авалокитешвары и Манджушри, не является сверхчеловеком. Согласно

вероучению хинаяны, откуда культ Майтреи перешёл в Махаяну, он, подобно

Будде Гаутаме, просто выдающаяся личность, «лучший из людей», как он назван

в «Майтреявякаране» («Пророчество о грядущем будде Майтрее»). Майтрея

почитался как защитник веры и покровитель проповеди буддизма. С этой его

функцией и были связаны монументальные скульптурные изображения в пещерах

храма Юнган, а позднее и в храме во имя грядущего пришествия Майтреи в

Турфане. Ранние изображения Майтреи, например ранняя гандхарская

скульптура, обнаруживают серьёзное влияние среднеазиатских солнечных

культов. Характерно, что в росписях изображения Майтреи всегда золотистого

цвета, т. е. подобны солнцу. Монументальные статуи Бодхисаттвы достигали

огромных размеров - более 25 м в высоту. Часто он изображался стоящим во

весь рост или сидящим на троне (со спущенными с трона, а не скрещенными

ногами). Появившись в 7 в. в Японии, культ Майтреи, весьма синкретический,

очень скоро стал одним из самых популярных. В 7 в. Мироку-босацу, т. е.

бодхисаттва Майтрея, - уже главное божество господствовавшей тогда в Японии

секты Хоссо. Помимо трёх главных и могущественных бодхисаттв буддийский

пантеон махаяны содержит бесчисленное множество других бодхисаттв и

различных святых. Иконографические черты их очень разнообразны, причём

очень часто переходят с одного образа на другой. Очень часто и сами боги и

их иконографические черты заимствованы из других религиозных систем

(главным образом из индуизма). Среди них Ваджрапани - Индра, или тот же

Индра и брахма в образах Нио и Конгорикиси - стражей веры и т.д. Таким

образом, в условиях Японии 7 - 8 вв. иконография буддийских образов во

многом носила синкретический характер и представляла собой картину пёструю

и далеко не устоявшуюся. Различные элементы, определяющие иконографию этого

периода (вид, материал, традиционная манера исполнения), корнями уходят к

самым разнообразным, удалённым друг от друга географическим источникам.

Отсюда неизбежны весьма значительные трудности, связанные с анализом

памятников буддийской иконографии. Отмеченные характерные особенности

формирования в Японии буддийской иконографии в равной мере относятся как к

её пластическому изображению, так и живописному и графическому. С

наибольшей полнотой характерные черты иконографии были выражены её творцами

в процессе разработки и воплощения излюбленного в этот период центрального

религиозного сюжета о Шукхавати - «Счастливой стране», «Западном рае» будды

Амитабхи (Амида). «Счастливая страна» находится, согласно священному

писанию, на западе, куда заходит солнце. Поэтому-то «Западный рай» всегда

залит нескончаемым солнечным светом. Властитель этой обетованной земли -

Амитабха, что значит «Будда безмерного света». Другое его имя - Амитаюс

(«Безмерная жизнь»). Примерно к 6 в. Амитабха стал одним из наиболее

популярных в Азии божеств, объединив в своём культе множество элементов,

заимствованных из других религиозных систем. Обращение с призывом к

Амитабхе считалось достаточным для спасения от самого тяжкого греха. Тот,

кто десять раз подумает о рае Амитабхи, будет после смерти допущен туда,

чтобы пребывать там в ожидании нирваны. В час кончины верующего Амитабха,

окружённый сонмом небожителей, предстанет перед ним и возьмёт его душу в

свой рай. Его «Западный рай», или, как он ещё назывался. «Чистая земля» (по-

японски Дзёдо), - прекраснейший сад наподобие авестийских закрытых садов.

Посередине сада возвышается гора Шумеру, не имеющая себе равных; с неё

бегут во все стороны полноводные кристально чистые реки. Вода в них

одновременно и прохладная и тёплая. Ветви растущих там деревьев отягощены

необыкновенными, подобными драгоценным камням, цветами и плодами. Воздух

напоён редкими ароматами. А на ветках распевают в ослепительных лучах

солнца прекрасные, как драгоценности, сладкоголосые птицы. В японском

искусстве в 7 и особенно 8 в. сюжет о «Западном рае», как и образ Майтреи-

Мироку, в числе прочих появляется сначала в скульптуре, а затем в живописи

и графике. 7 - 8 века - время чрезвычайно сильного влияния на японскую

иконографию искусства танского Китая, которое, в свою очередь, подвергалось

в этот период сложным влияниям, идущим с юга - из Индии и с северо-запада -

из стран «Западного края», т. е. Восточного Туркестана и Средней Азии.

С середины 7 в. в Японию начинают ввозиться священные изображения из

Китая и Кореи. Но примерно в это же время появляются и буддийские образы

местной работы. 7 век в Японии - это период развития японской

государственности, оформления различных областей идеологии, науки,

искусства, хотя и проходящий под знаком влияния танского Китая, достигшего

зенита своего могущества. В это время японская культура непосредственно

приобщается к культуре стран Дальнего, Среднего и отчасти Ближнего Востока.

Теперь уже не только китайские монахи, мастера и ремесленники иммигрируют в

Японию, но и учащаются поездки в Китай самих японцев. Пребывание при дворе

в Чанъане, куда стекались представители народов, населявших самые

отдалённые районы Азии, расширяло кругозор японцев, обогащая их опыт в

самых различных областях науки и искусства. Растущая мощь буддийской

церкви, возросшие потребности знати, стремление подражать китайским

образцам стимулировали строительство дворцов, храмов и монастырей, число

которых к концу 7 в. достигало более 500. В связи с этим растёт спрос на

архитекторов, строителей, художников, скульпторов, мастеров прикладного

искусства. Удовлетворить этот спрос за счёт иноземных мастеров уже было

невозможно. В этот период чрезвычайно быстро увеличивается количество

местных японских мастеров. В середине 7 в. на территории могущественных

буддийских храмов возникают своеобразные школы - мастерские, в которых

воспитываются зодчие, скульпторы, художники. В 80-х годах 7 в. после

проведения так называемой реформы Тайка, в основу которой было положено

стремление регламентировать жизнь на китайский манер, при дворе был

учреждён ряд ведомств, объединивших рисовальщиков, скульпторов, мастеров

прикладного искусства - иммигрантов и японцев. В 661 - 672 гг. создаётся

Габу - Ведомство изящных искусств. В него вошли 64 человека: 4 старших

мастера и 60 учеников, которые работали под их руководством. Храмовые

архивы Хорюдзи упоминают о двух братьях скульпторах - иммигрантах из Китая:

Ци Пэн-хуэй и Ци Гу-хун, обучавших японцев своему мастерству.

3. Театр и музыка.

Между театральными жанрами японского происхождения и пришедшими в

Японию с материка существует живая связь. Как и в других областях культуры,

тесное взаимодействие самых различных жанров привело, с одной стороны, к

обогащению местной традиции новыми элементами, а с другой - к усвоению

чужеземным театром элементов японской традиции. Обстановка в Нара была для

этого особенно благоприятна: приверженность аристократии к чужеземной

культуре и, в свою очередь, стремление буддийских иммигрантов к ассимиляции

облегчали процесс объединения двух культур. Степень и прочность ассимиляции

зависели как от характера жанра, так и от его назначения. Нередки случаи,

когда, укоренившись на другой почве, театральный жанр меняет свой характер

и назначение. Весьма показательной в этом отношении является история

сравнительно недолговечного театра гигаку. Появившись в Японии в конце 7

в., гигаку стал одним из двух ведущих театральных жанров эпохи Нара. Гигаку

- своеобразная танцевальная драма, возникшая в Индии. Первоначально этот

древний ритуальный танец, исполняемый перед изображением божества вообще, а

затем - только перед изображением Будды. В нём средствами хореографии

воспроизводились отдельные эпизоды жития Будды. Из Индии эти танцы были

занесены в южнокитайское царство У (по-японски - Го), а оттуда в Корею. В 6

в. вместе с распространением буддизма танцевальная драма появляется в

Японии, где она и получает название сначала гогаку - «музыка Го», а затем

гигаку, т. е. «искусная (виртуозная) музыка». В 7 - 8 вв. существовало

более распространённое наименование гогаку - «курэ-но гаку», либо «курэ-но

утамаи», т. е. «музыка страны Курэ» (так японцы называли царство У).

Естественно, что на китайской и корейской почве характер этих представлений

изменяется. Вместе с этими представлениями в Японии появляются и маски.

Вопрос о происхождении и характере японских театральных масок, в частности

масок гигаку, принадлежит к числу трудных и маловыясненных. Впрочем, это

касается всех вопросов, связанных с развитием японского театра в древности.

Ссылаясь на самый древний и солидный источник по истории гигаку -

«Кёкунсё», анонимное сочинение о музыке и театре, написанное в 1233 г.,

известный японский искусствовед Нома Сэйроку в специальной монографии,

посвящённоой японским театральным маскам, утверждает, что уже в 6 в. маски

всех главных персонажей гигаку были завезены в Японию с материка. Он

считает, что иммигрировавшие в середине 6 в. в Японию члены царского рода У

привезли с собой музыкальные инструменты и маски. Первое упоминание театра

гигаку относится к 612 г. В 22-м разделе «Нихонги» говорится: «...Муж из

Пэкче по имени Мимаси прибыл (в 612 г.) в Японию. Он сказал, что за время

пребывания в Го (У - Южный Китай) постиг там их искусство музыки и танца.

Мимаси был поселён в Сакураи, куда были собраны юноши, чтобы научиться у

него этому искусству. С тех пор его ученики Ману-но Обито и Сэйбун-но

Аябито, перенявшие искусство у Мимаси, без труда передавали его своим

ученикам». Встретив горячий приём при дворе Сётоку-Тайси, при

покровительстве которого во дворце рода Сакурай в Нара была создана школа

гигаку, откуда танцоров рассылали по всем буддийским храмам Японии,

представления гигаку стали в 7 - 8 вв. непременной частью буддийских

храмовых праздников и очень популярным придворным развлечением. Наряду с

гигаку существовала и другая форма театрального представления - бугаку

(букв. «и танец и музыка»). Бугаку был занесён в Японию немного позднее

гигаку и также через Китай. Бугаку, как и гигаку, находился вначале под

личным покровительством Сётоку-Тайси, а затем и других правителей.

Просхождение бугаку таково. В 6 -8 вв. в столице танского Китая большой

популярностью пользовались музыка и танцы различных народов, с которыми

связана была эта могущественная держава. После основания императором Сюнь

Цзуном музыкальной академии «Грушевый сад» и школы танцев «Двор весны» были

унифицированы музыка 14 стран и танцевальная техника 8 стран. Всё это и

было названо «иностранной музыкой». Из Чанъаня этот жанр перекочевал в Нара

под названием бугаку. Согласно японской традиции к концу 7 - началу 8 в.

относится основание Гагаку-рё - дворцового управления, которое следило за

исполнением классической китайской музыки и танца. Гагаку-рё подчинялось

одному из восьми установленных реформой Тайка (649 г.) ведомств - Дзибусё,

т. е. ведомству, контролировавшему деятельность, связанную с различного

рода церемониями - брачными, траурными, похоронными, - надзиравшему за

императорскими могилами, ведавшему генеалогией и наследством, приёмом

иностранцев, театром, музыкой и т. д. Во 2-й луне 701 г. был опубликован

свод законов «Тайхо Рицурё», который устанавливал так называемую систему

утарё. По этой системе в Гагаку-рё был учреждён особый штат учителей

танцев, пения и музыки для подготовки музыкантов и танцоров. Учителей пения

должно было быть 4, певцов-сказителей (утабито, или кадзин) - 30, учителей

танцев - 4, танцовщиц - 100, учителей игры на флейте - 2 и флейтистов,

играющих на фуэ (японская флейта), - 6, учителей теории китайской музыки -

12, учеников - 60. Вскоре число учителей китайской музыки достигло 30, а

учеников - свыше 120. Представления бугаку продолжали подразделяться по

«стилям», получившим название по стране, откуда они были заимствованы:

тогаку - китайский, корайгаку и сирайгаку - корейский, боккайгаку -

бохайский, тэндзюкугаку - индийский, ринъюгаку - индокитайский. Наибольшей

популярностью в 8 в. пользовались представления китайского и индийского

стилей, а также стиля, приписываемого народам Средней Азии, объединённые

под общим названием са-май (букв. «левый танец»). Представления корейского

и бохайского стилей были объединены под названием у-май («правый танец»).

Происхождение масок бугаку довольно спорно. Нома Сэйроку полагает, что

некоторые маски были заимствованы с Цейлона, из Индии, Индокитая, с Явы.

Однако в своей монографии он не занимается специальным анализом этого

вопроса. Другие специалисты, такие, как К. Бауэр и Т. Суда, считают, что в

отдельных случаях в театре бугаку использовались некоторые маски гигаку. К

сожалению, оба автора не задавались целью сопоставить два театральных

жанра, почти одновременно появляющихся в Японии под эгидой буддийской

церкви, и поэтому ограничились лишь вскользь сделанными замечаниями.

Выяснение этой проблемы помогло бы пролить свет на развитие в условиях

Японии обоих заимствованных извне жанров. Заканчивая беглый обзор

театральных форм древней Японии, необходимо упомянуть о наиболее интересном

с точки зрения его дальнейшего развития театральном жанре, зародившемся в

период Нара. Это - прямой предшественник японской драмы Но, так называемый

саругаку. Буквально «саругаку» значит «игра обезьян», или «обезьянничанье».

Такое смешанное представление, составленное из комических сценок,

своеобразных скетчей, жонглёрских игр и акробатических трюков, поединков

силачей, а также исполнения под аккомпанемент бива эпических песен о богах

и героях, начиная с 8 в. приобретает всё бoльшую популярность. В отличие от

бугаку и даже гигаку представления саругаку с самого возникновения были

сугубо светского характера. Очень скоро саругаку превратились в одно из

самых любимых развлечений жителей Нара. По традиции, принятой японскими и

западными театроведами, считается, что, так же как и два предыдущих жанра,

саругаку появился в подражание китайскому жанру - санъюэ (в 7 - 10 вв.

«санъюэ» произносилось как «сангак»). В начале 8 в. в Японии по образцу

существующей с конца 7 в. китайской закрытой школы музыки, танца и

акробатики было создано правительственное ведомство саругаку, так

называемое саругаку-то. Ведомство это, во главе которого были поставлены

китайские артисты, существовало до 782 г., выполняя функции обучения

актёров и устройства представлений саругаку. Японский придворный оркестр

создавался по образцу придворного оркестра Чанъаня. По свидетельству

китайских источников, в оркестре чанъаньского двора насчитывалось в эпоху

Тан более 500 инструментов: 120 - типа арфы, 180 щипковых - типа лютни, 40

флейт, 200 духовых оргaнов (шэн), 20 гобоев; различные барабаны, колокола и

гонги, среди которых встречаются и самые древние инструменты - каменные

гонги. К 7 и началу 8 в. относится формирование японской музыкальной и

театральной системы. Первоначально существовало подразделение на китайский

музыкальный «стиль» (южнокитайский - гогаку и танский - тогаку), корейский

(санкангаку трёх корейских государств - Сираги, Кудара и Кома) и японский

(вагаку). Музыкантов гогаку (учителей и учащихся) насчитывалось 42,

музыкантов стиля тогаку - 144, музыкантов корейского стиля - 72,

инструменталистов, певцов и танцоров японского стиля вагаку - 250.

Инструментальная музыка так называемых китайского и отчасти корейского

«стилей» и образовала гагаку (торжественная музыка). В 7 - 8 вв. гагаку

исполняется во время многочисленных богослужений в буддийских храмах и во

время придворных церемоний. Очень скоро в гагаку были включены отдельные

вокальные номера вагаку со своей ладовой системой. В 7 и особенно в 8 в.

музыка и танцы Китая и Кореи - с одной стороны, и Индии и Индокитая - с

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9