Художники передвижники

положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году

14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную

картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им

самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из

Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных

Чернышевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися

в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их

в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским

искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая

независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с

людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и

выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из

петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не

везло" долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда,

те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую

традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор

картины "На миру", где интересно и вдумчиво раскрыты драматические

(действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они

задавали тон: близился выход на авансцену "Мира искусства", равно далекого

и от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении

скажем дальше.

Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные

установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях

неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась

вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был "красивым", а не

"мужицким" (пример "красивых" неакадемических произведений - сцены из

античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей

неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась

буржуазно-салонной, ее "красота" - пошловатой красивостью. Но нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую

большую картину "Смерть Нерона"); нельзя отрицать определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об

этих художниках, считая их носителями "эллинского духа" одобрительно

отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и

Айвазовский - тоже "академический" художник. С другой стороны, не кто иной,

как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в

пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,

Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и

Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии

И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие

передвижники.

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и

Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили

"бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому

и называли "всеобщим учителем". Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников

очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков

писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к

Чистякову со словами: "Желал бы называться вашим сыном по духу". Врубель с

гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник

Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в

своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: "Помню вас, как

учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных,

незыблемых законов формы - чему только и можно учить". Мудрость Чистякова

была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту

необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности

художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно.

Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не

сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным

дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил

развернутого изложения своей "системы", она реконструируется в основном по

воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее

заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы.

Чистяков учил "рисовать формой". Не контурами, не "чертежно" и не тушевкой,

а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному.

Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов

из натуры" - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не

была у художника "манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка

Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это

так: "Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина".

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в

русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его "системой" или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,

Нестерова и Врубеля включительно чтили "вечные незыблемые законы формы" и

остерегались "развеществления" или подчинения аморфной красочной стихии,

как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов -

Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония

пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной

живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет

уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический

"пейзаж настроения", ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с А. П.

Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба

приехали в Москву из провинции.

"Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, - он

жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников,

заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких

заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания

школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра

до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал

меня, так упорно он работал, и стены его "курятника" быстро покрывались

рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками

где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то

особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство

было для него чем-то даже святым... Левитан знал, что идет верным путем,

верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты".

С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные

отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания

и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою

душу только Чехову.

"Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну,

словом, не понимаю себя вне живописи", - признавался Левитан Чехову в одном

из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: "Со мной

живет Левитан, привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению

знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам..."

Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего.

"Картины Левитана, - писал Паустовский, - требуют медленного

рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно

чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее

становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков".

В повести Чехова "Три года" есть эпизод посещения художественной выставки а

Училище живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей

кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она "остановилась

перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане

речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в

темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно

быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и

дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-

то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по

красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она

почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке;

и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного,

вечного". Взволнованная тем, что "картина стала ей вдруг понятна", Юлия

"начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и

уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин".

Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это

вымышленный писателем пейзаж: Чехов никогда ничего не брал прямо "из

натуры". Повесть "Три года" написана в 1894 году, когда творчество

Левитана, друга Чехова, находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок

лучше всяких искусствоведческих исследований показывает, что такое "пейзаж

настроения", на какое восприятие он был рассчитан и что значило его

"понимать". Неопытная в живописи, но чуткая Юлия поняла - ее муж и

знакомый, считавшие себя знатоками, не нашли в пейзаже "ничего особенного".

А она не могла им объяснить, потому что такие вещи и нельзя объяснить, их

можно только почувствовать через свой душевный опыт.

Картину "Осенний день. Сокольники" Левитан написал в 1879 году, она была

одна из первых его работ. Картина экспонировалась на московской выставке и

была куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы Левитан учился в

Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но

художник уже имел богатый жизненный опыт.

"...По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла молодая

женщина в черном... Она была одна среди осенней рощи, и это одиночество

окружало ее ощущением грусти и задумчивости. "Осенний день в Сокольниках"

первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и

золотея осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого

Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей сердце...

Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все

осенние дни, нанесенные им на полотно", - так писал о творчестве

выдающегося русского пейзажиста Исаака Левитана известный советский

писатель Константин Паустовский.

Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и

этюдов пишет вид Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из

лучших картин художника "Тихая обитель", где образ тихой обители и мостков

через реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие

размышления художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное

впечатление на Чехова.

Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру

женщины в картине "Осенний день. Сокольники" написал Николай Чехов, брат

писателя. И тем не менее картины Левитана теснейшим образом связаны с

переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него

понять природу - означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о

месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с

окружающим миром.

Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что

величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.

Картину "Владимирка" в 1894 году Левитан принес в дар П.Н. Третьякову для

галереи. Владимирка - это большая дорога Владимировской губернии. В одном

из воспоминании о Левитане читаем: "однажды, возвращаясь с охоты, мы с

Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна

удивительной тихой прелестью... и вдруг Левитан вспомнил, что это за

дорога... "постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по

которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного

люда...". И в тишине поэтической картины стала чудится нам глубокая

затаенная грусть".

Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое

художником, здесь с большей определенностью, чем в других картинах,

превратилась в скорбную тему народного движения. Это подлинный документ

эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет,

насилие и произвол царской России. Название картины - "Владимирка" - у

людей того времени вызывала социальные ассоциации, заставляя вообразить

вполне определенные картины жизни России. Но, кроме названия, картина не

содержит больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в

котором Левитан не поступился красотой русской природы, не умолил ее

поэтической прелести и величественности.

Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального

звучания? Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла является

образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков и

селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в

край пересекла всю страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей

тоски возникает, когда смотришь на эту дорогу. И воображение создает

картины людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. "Стонет он по

полям, по дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на

железной цепи..." (Некрасов). Важно в картине изображение холодного, серого

неба, занимающего значительную часть холста, по которому вольно бегут

облака. И конечно, основную мысль произведения раскрывает его колорит.

Вроде бы богата и многообразна цветовая гамма пейзажа, все краски, которые

есть в природе, сохранены на полотне. Но все эти разнообразные цвета

приведены к единой тональности и звучат как приглушенные краски серого

сумрачного дня.

Последнее десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В

пейзажах "У омутах", "Вечерний звон", "Над вечным покоем", "Март", "Золотая

осень", "Большая дорога", "Сумерки. Стога", "Летний вечер", "Озеро, Русь"

нашли отражение размышления художника о смысле жизни.

Картина "У омута" проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака

плывут по закатному небу. Кустарники и деревья как будто прячут кого-то.

Кажется, что лес полон шорохов, живет той тайной ночной жизнью, которой не

знает человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом ведут в

таинственную, полную неизвестности чащу. Страшно остаться одному в таком

месте.

Совсем иным чувством проникнута картина "Ветреный день". Вероятно, это

самое радостное произведение Левитана.

"Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды и

картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов,

был окончен "Ветреный день" с нарядными баржами на первом плане. Этот этюд-

картина не легко дался художнику. В конце концов "Ветреный день" был

окончен, и, быть может, ни одна картина, кроме репинских "Бурлаков", не

дает такой яркой, точной характеристики Волги", - эти слова принадлежат

художнику Михаилу Нестерову.

Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и "Пасмурный день" и

"После дождя. Плес" и "Вечер на Волге", но, может быть, самый яркий образ

вейкой русской реки запечатлен на полотне "Свежий ветер". Ослепительно

белые корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с товарами

- все это создает радостное впечатление движения, жизни, наполненной трудом

и смыслом.

В те годы солнечные полотна у художника уступают место пейзажам,

проникнутым трагическим ощущением одиночества, тоски. Левитан был тяжело

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12